在電影《江湖兒女》里——

賈樟柯的每一筆都靠趙濤凝聚

俞露兒

在 《江湖兒女》里，賈樟柯寫時代的起伏，寫城市的巨變，他的每一筆，都靠趙濤凝聚。趙濤的意義，正在于通過她的表演，減弱賈樟柯作品里慣常的符號氣質，從而減弱影片的圖解感和游離感。她是完成 “不可能的任務”的演員，因為有她，賈樟柯電影里那份過于便捷的 “魔幻現實主義”都看起來不那么刺目了。

2018年9月 21日，趙濤主演的賈樟柯作品 《江湖兒女》公映。

趙濤，這位四十歲的山西女演員，在從北京舞蹈學院的民族舞專業畢業后的1998年，選擇了回到山西太原。在那里，她遇到賈樟柯，繼而從《站臺》開始，《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》《山河故人》……一路奔襲。成為“尹瑞娟”“巧巧”“趙小桃”等等之后，在《江湖兒女》這部輾轉 7700公里，同樣是奔襲完成的電影背后，“巧巧”（趙濤）的意義，又是什么？

這是個簡單明朗的故事：當年大同的大哥斌斌被其女友巧巧所救，且巧巧為其坐牢五年。但出來后，失去“江湖”的斌斌放棄依舊執著的巧巧，而巧巧在踏上自己的 “江湖”之后，仍然收留了偏癱的斌斌，最后接受他再次離開。

用十幾年，寫曾勾留其間的 “江湖”，寫時代的起伏，寫城市的巨變，寫總想觸碰但卻縮回手的宇宙觀，賈樟柯的每一筆，都靠趙濤凝聚。

趙濤的意義，正在于通過她的表演，減弱賈樟柯慣常的符號氣質，從而減弱影片的圖解感和游離感——但凡賈樟柯電影中成功的演員，起到的一概不是化腐朽為神奇、而是化小聰明為神奇的功能。

符號這東西，再隱晦復雜、想象奇觀，也是顯而易見、甚至蒼白笨拙的，不過是概念先行，譬如 《江湖兒女》中依舊難以按捺的UFO和葬禮上的國標舞。而從人物看哲學，才是作者電影的上坡路。好在賈樟柯沒有失去對人和對生活流的興趣；好在有趙濤低頭彎腰，弩勁向前。

7700公里奔襲出的，是一張意義之網。

斌斌以為的江湖，是欲望滿足之后所獲取的個人意義感。他的失落和自以為的悲劇，其實只是庸人的狂妄。而巧巧是日漸把自己看小，她漸漸地不以為失敗是失敗，是因為看到了真正殘酷的東西：自己只不過在永遠無解的傷口上奔襲。

人都是懸掛在自己編織出來的意義之網上的生物。

從人本底色來看， 《江湖兒女》的中下層 “兒女”之間的矛盾，并非是巧巧和斌哥的情變，而是他們彼此編織出的 “意義”之間的疏離。

斌哥在大同的生涯，離開大同的生涯，回到大同的生涯，都在他自我編織出的一張 “江湖”的網上勾連。一言蔽之，斌斌靠當大哥獲得意義感。“江湖”在電影里是一個必然的利益群體，在文化上被過度解讀。對斌斌來說， “江湖”是他吐出的一條條絲線，經緯編織，上面閃現著他的欲望與滿足之后所能獲取的個人意義感。斌斌相較猴群里競爭猴王，二者只有長毛和不長毛的區別。全片始終，斌斌以他有限的智慧和勇氣，把自己掛在這張網上，然后隨網沉浮。

斌斌的意義感之源從來不是守衛江湖規則，自然也不可能對情義有什么本質認識，他要的甚至不只是錢，他要自己坐在 “江湖”這張網上發亮，要自己的網中黏附獵物，要在男人們合謀出的權力結構中找到位置。他是庸人集體的一個抽象：沒有更壞，沒有更好，千人一面。

而巧巧，自一開始給自己編織的意義之網就是一個 “母親”的圖騰。雖然不是江湖中人，但她有很強的“領地”意識，有反射性的護衛本能。她像照顧兒子一樣地照顧父親，并且積極地和斌斌提出結婚生子。雖然在大哥身邊動蕩，但她的筑巢本能無處不在：她之所以會救下斌斌以及入獄背鍋，與其說是一種犧牲，不如說是她早已為自己預設好的意義果實。

這一意義，她需要，大過于他需要。因為她也有她的意義之網——她的巢穴、她巢穴里的男人和子嗣。而此后綿延出的7700公里射線，不過是一條從純真的母親，到滄桑母親的心路。趙濤出演的 “巧巧”，與其說是 “有情有義”，不如說是 “失子母親”的執念。她們習慣用保護別人來保護自己，然后難免被生活釜底抽薪，拋回到她自己的生活軌道中去。

在影片的后半段的特寫鏡頭里，坐著輪椅的斌斌問及 “你恨不恨我”，當巧巧合著雙眼說出 “無情了，也就不恨了”時，由趙濤抖動的眼瞼切開了一種濃重的孤獨感——

斌斌一直把巧巧的感情理解為男女情愛，他本人只是個簡單的負心漢。而對巧巧來說，斌斌的自私和軟弱，卻是對她整張網的搗毀，使她這張網上，沾不到任何一只帶來意義的飛蛾。

斌斌把自己看得很大，然后失落于江湖不再，無人承接，并以此為悲劇，其實只是庸人的狂妄。而巧巧，大概是日漸把自己看小，然后姑且活著。斌斌和巧巧，各自盤踞在自己織造的意義之網上。而天地不仁，每個人，都不過是孤零零的那個蜘蛛。

如果時間擁有靈魂、命運擁有靈魂，則也在分秒不息地編織著屬于它們的意義之網。個人的意義，在它們面前只是翻云覆雨、隨機發生而已。賈樟柯想在作品中表達的小人物之矛盾，如此看來，莫過于個人之網與生活之網、時間之網、命運之網之間不自量力的對話。

至于火山灰之意象，不過人人都是灰燼，大部分不自知，而小部分自知罷了。像斌斌這樣從火山灰只聯想到炮灰的，則是更執拗的一種不自知。他自以為的失敗，也只因智識不夠。倘若命運未對他特別表示垂青，他就草率地理解為了對他格外殘酷。而巧巧漸漸地不以為失敗是失敗，大概是她看到了真正殘酷的東西：自己只不過在永遠無解的傷口上奔襲。無人可恨，無從可恨。

《江湖兒女》是因有了趙濤，才使得這場以女性視角切開的漫游，既沒有淪為對江湖湮滅的討論，也沒有淪為對女性主義的歌頌。趙濤的表演傳遞出一種導演和演員共同凝練出的悲憫意識，這一悲憫感是越過女性主義范疇的，與人，與文化、甚至與信仰有關。

斌斌的意義之網，是創作者在男性敘事視角下搭建的權力結構，他所信奉的成王敗寇，跳不出物質和荷爾蒙的雙重激勵。精神屬性和浪漫主義都是子虛烏有。

巧巧代表著很大一部分的 “直女敘事”，她們耽溺于情感結構及自我感動。她們看似挺身而出，但堅持的并非江湖之 “義”，而是內心意義感的外延。

本質上，二者殊途同歸，都通向自我編織的意義之網。

目前大量的評價都把巧巧理解為賈樟柯對女性的一種贊揚——江湖不再，大哥式微，女性反倒俠肝義膽。照我看，從趙濤的表演以及賈樟柯對趙濤的表演控制來看，不見得。

趙濤在全片中的表現，應該說是越來越中性、越來越復雜。從告別廠區，和斌哥作伴，到出獄后去奉先問話，再到一路在漂泊中接受人生，最終回到棋牌室，她就是像每一個識穿生活實相，但無可奈何地活下去的小人物一樣，不哭不鬧地活下去。

她的意義之網，在被生活一次次搗毀之后，在斷壁殘垣間重新編織。趙濤身上由此而產生層次，傳遞出一種導演和演員共同凝練出的悲憫意識，這一悲憫感是越過女性主義范疇的，是與人，與文化、甚至與信仰有關的——

眾生皆苦。斌斌之苦，是想爬高卻跌落，高高低低，總歸是二維移動。巧巧之苦，是不得不看穿，看穿之后但又能如何的虛無之苦。前種苦難受累于 “面子”，卻未必具備尊嚴。后者則是受自我拖累的苦，刀刀磨在心上，和毛姆的 《人性的枷鎖》里的菲利普同源。

趙濤做得很好：當她的人生智慧尚且稀薄的時候，當她被女性本能擺布著去筑巢的時候，她會做出去奉先的小旅館和斌斌對質的事。她必須要經歷想要、要不到、看到、再迷茫的痛苦過程，并且沉住氣地一一體驗并表現出來。她用體驗派演員的天賦替人們揭開：女性的情感需求如果不進化到一個更復雜的狀態，就必然和自己的需求之物 （男人）的需求之間產生矛盾。

生活從來是兩害相權取其輕。分出哪個傷害略輕，就是所謂的 “成長”。所以當趙濤說著 “無情”的時候，依然是展示傷口的無奈之舉，若能再期進化，也許會哪天從傷口里開出一朵花。

能讓賈樟柯的UFO（過于便捷的“魔幻現實主義”）都不那么刺目的演員，就是完成 “不可能的任務”的演員。 《江湖兒女》，正是因有了趙濤，才使得這場以女性視角切開的漫游，既沒有淪為對江湖湮滅的討論，也沒有淪為對女性主義的歌頌，而是生長出一條細長的小路。

這條路，有如生命的裂縫，而趙濤，成為與符號無關的一道傷口。7700公里的奔襲，有苦勞，有功勞。最大的功勞，在于演示渺小和傷痕。（作者為影視編劇）

[責任編輯：楊凡、楊婷婷]

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