原標(biāo)題：易代之際的桃源圖與題圖詩(shī)

來(lái)源：光明日?qǐng)?bào)

原標(biāo)題：易代之際的桃源圖與題圖詩(shī)

來(lái)源：光明日?qǐng)?bào)

晉宋之交的陶淵明用《桃花源記并詩(shī)》描繪了一個(gè)自在平等的理想世界，構(gòu)筑了后世無(wú)數(shù)士人的精神原鄉(xiāng)。桃花源這一題材也隨之陸續(xù)延展到了繪畫(huà)、書(shū)法、戲曲、小說(shuō)等不同文藝類型中，形成了豐富多彩的桃源景觀。與戲曲等相對(duì)晚出且?jiàn)蕵?lè)性較強(qiáng)的藝術(shù)形式相比，桃源圖的繪制顯然歷史更為悠久且更能體現(xiàn)士人情志。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，傳世桃源圖逾200幅，而經(jīng)由各種書(shū)畫(huà)目錄、別集方志等記載的桃源圖又?jǐn)?shù)倍于此。由于繪畫(huà)作品往往配有作者或他人的題跋詩(shī)文，而題詩(shī)內(nèi)容與畫(huà)面形象之間又歷來(lái)存在不同程度的呼應(yīng)互動(dòng)或錯(cuò)位反差，所以如果細(xì)按歷代桃源圖，并對(duì)讀相應(yīng)題圖詩(shī)，我們并不難采擷到桃源主題這棵傳統(tǒng)老樹(shù)在不同歷史背景下開(kāi)出的時(shí)代新花，比如唐代韓愈在《桃源圖》詩(shī)中批駁神仙之說(shuō)，就是其時(shí)桃源意象仙道化的反映，可惜此圖今已不存了。隨著宋元文人畫(huà)的發(fā)展與陶淵明在宋代接受度漸高，宋代以來(lái)的桃源圖作品尤多，而其中易代之際的桃源圖與題圖詩(shī)創(chuàng)作則最引人注目。因?yàn)椤短一ㄔ从洝繁旧砭褪莿?chuàng)作于晉宋易代的亂世背景中，加之《桃花源記》的故事情節(jié)也以“避秦時(shí)亂”為緣起，所以桃花源意象從誕生之初起就先天帶有一種亂世底色，這就是我們解讀易代之際桃源圖與題圖詩(shī)的指南。

一

正如陶淵明有“猛志固常在”的一面，易代之際的士人也常常借助桃源圖較為直露地抒發(fā)抑郁惆悵之感或避世自守之志。南宋末年，趙孟頫、錢選（字舜舉）同為“吳興八俊”畫(huà)家群體成員。宋元鼎革，趙孟頫迫于壓力北上仕元，眾人依附以取官爵，而錢選則落落寡合終身。據(jù)記載，錢選曾作過(guò)一幅《桃源圖》并自題詩(shī)曰：“寡合人多忌，無(wú)求道自尊。鷃鵬俱有志，蘭艾不同根?！痹?shī)畫(huà)配合，毫不掩飾地表達(dá)了堅(jiān)決不與新朝合作并且與身仕蒙元者劃清界限的心志。此圖此詩(shī)，影響深遠(yuǎn)。元末明初的凌云翰、錢惟善（字思復(fù)）等均曾題詠錢圖。凌云翰《錢舜舉桃源圖》有“眼看宋業(yè)將移晉，惆悵先生避世心”之句，用穿透歲月風(fēng)塵的“眼看”一詞，把錢選于宋元易代時(shí)的避世與陶淵明于晉宋易代時(shí)的歸隱綰結(jié)起來(lái)。錢惟善的題詩(shī)，今遍檢《全元詩(shī)》未得，但至少清人錢載是既看過(guò)錢選之畫(huà)，也讀過(guò)錢惟善之詩(shī)的，有《觀錢舜舉桃花源圖用題者錢思復(fù)韻》一詩(shī)為證：“萬(wàn)樹(shù)桃花水一川，東風(fēng)吹著捕魚(yú)船。吾家畫(huà)本吾家句，個(gè)里山光個(gè)里仙。先世秦時(shí)樂(lè)雞犬，諸公元季迫戈鋋。鷃鵬蘭艾何區(qū)別，只要怡然返自然。”錢載認(rèn)為只要內(nèi)心怡然，鵬與鷃之間、蘭與艾之間就沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。他的價(jià)值觀與錢選不同，但這也是世殊事異之后的正?，F(xiàn)象，不足為怪。重點(diǎn)在于錢選的畫(huà)與詩(shī)在五百余年的流傳中曾起這么多次的關(guān)注和反思，這本身就證明了它們所傳達(dá)的易代悲慨的感情分量。

古人善于利用桃源圖來(lái)感慨易代之際的風(fēng)云變幻，近代文人同樣也不例外。辛亥革命之后，前清遺老們?cè)隗@破黃粱夢(mèng)的惶惑中，就常常借助古老的桃花源表達(dá)千年未有的迷茫情緒。例如陸恢在清朝“曾居幕府，屢與軍謀”，他的好友張繼曾（號(hào)韡廬）也是“五世忠清”，倏忽易代，能無(wú)感慨？于是民國(guó)元年（1912）夏秋之交，陸恢“感懷時(shí)世，檢點(diǎn)朋交，因?qū)⑴c韡廬先生平時(shí)所討論者作十樂(lè)府題”，將二人平素感慨，概括為一組十題樂(lè)府詩(shī)，并依題作畫(huà)，是為《韡廬寄意山水冊(cè)》。畫(huà)中明確寄寓的，正是“故國(guó)之思終不能泯沒(méi)”的易代悲感。樂(lè)府第四題為《桃源想》，圖冊(cè)第四幅則畫(huà)了桃花流水、縹緲云山，題款曰：“桃源想，嫌世局促也。此時(shí)處處相同，無(wú)可遷徙，故作此想?！蓖品壑剖侨祟惿鐣?huì)的進(jìn)步潮流，歷史早有公論，但這幅方寸之間的桃源小圖，呈現(xiàn)出了身處潮流漩渦之中當(dāng)局者的迷?？鄲?，倒也不必諱言。

二

又如陶淵明也有“有時(shí)不肯言”的一面，易代之際的士人們有時(shí)不便于直接在桃源圖上點(diǎn)明題旨，圖中的深隱幽情有待于后人挖掘。這種情況在文網(wǎng)嚴(yán)密的清初最為普遍。朱耷、石濤以明朝宗室入清避世為遺民，心中長(zhǎng)懷桃源之想。朱耷有《桃花源記》書(shū)法長(zhǎng)卷，書(shū)卷前附桃源山水圖，圖上無(wú)款。今有學(xué)者認(rèn)為此圖出于石濤之手，但是根據(jù)書(shū)畫(huà)后面齊白石的題跋“余見(jiàn)八大山水固多，當(dāng)以此幅之精妙為第一”判斷，此圖確系朱耷所作。書(shū)畫(huà)后還有陳衡恪題跋，謂朱耷“憤華夏淪于異族，佯狂避世，托情詩(shī)畫(huà)”，可見(jiàn)這正是朱耷每每不動(dòng)聲色地用書(shū)畫(huà)再現(xiàn)桃源世界的內(nèi)心動(dòng)因。石濤也有一幅《桃源圖》，題款中除照錄費(fèi)錫璜一首泛詠桃源風(fēng)景的小詩(shī)外，并無(wú)他言。反倒是張大千在民國(guó)廿二年（1933）的題跋中品出了“每一思及國(guó)事如斯，風(fēng)波處處，則又黯然神傷矣”的況味，或許這也確實(shí)是石濤的“畫(huà)”外之音吧！

與朱耷和石濤相比，被迫仕清、進(jìn)退失據(jù)的吳偉業(yè)無(wú)疑處境更為尷尬。順治十三年（1656）春，仕清已經(jīng)三年的吳偉業(yè)創(chuàng)作了一幅《桃源圖》長(zhǎng)卷。雖然他在題款中自述作畫(huà)緣起只是“丙申春日石翁老先生屬寫桃源圖并書(shū)摩詰長(zhǎng)句”，并未吐露什么秘辛，但二百六十年之后的顏世清還是從此圖中領(lǐng)悟到了吳偉業(yè)的隱曲深衷。按顏世清，字韻伯，雅善書(shū)畫(huà)，精鑒賞，工創(chuàng)作，亦富收藏，仕至吉林長(zhǎng)春兵備道，嘗因保護(hù)民族資本而在英、德兩國(guó)的施壓下被清廷免職，辛亥革命后隱居北京。民國(guó)五年（1916），顏世清于艱辛備嘗后重覽吳偉業(yè)《桃源圖》，連書(shū)四則題跋，其三曰：“梅村之再出，以高堂有老親，懼禍，迫于無(wú)可奈何，情實(shí)堪憫。其官祭酒，遺老多有微詞，而新朝士夫冷嘲熱諷，想亦在所難免。此《桃源圖》之作，不知受若干之感觸。其時(shí)文字禍烈，既不敢形諸歌詩(shī)，只好以畫(huà)紓其憂憤，非無(wú)因也。……梅村九原有知，當(dāng)亦深韙吾言?！贝税现苏撌?，令我們深切地感受到在明清易代夾縫中彷徨失措的吳偉業(yè)是怎樣地以桃源一圖來(lái)記錄自己那“不足為外人道”的精神磨難。

三

還有一些桃源圖并非作于嚴(yán)格的易代之“際”，而是作于易代前夕的末世。這類桃源圖及其題畫(huà)詩(shī)以其獨(dú)有的壓抑悲憤之氣，吹響了亂世風(fēng)云變幻的前奏。比如吳彬在萬(wàn)歷年間以能畫(huà)薦授中書(shū)舍人，天啟年間因批評(píng)魏忠賢擅權(quán)蒙受牢獄之災(zāi)，到明末崇禎年間魏忠賢倒臺(tái)才得以出獄。他出獄后作《桃源圖》長(zhǎng)卷，流傳至今。此圖色調(diào)凝重，畫(huà)中布滿高山，山勢(shì)險(xiǎn)峻傾斜，與桃源圖中常見(jiàn)的寧?kù)o悠遠(yuǎn)風(fēng)格迥異，這恐怕正是作者內(nèi)心憂憤的外化。二百多年后的又一個(gè)末世，晚清潘寶鐄于光緒十三年（1887）作長(zhǎng)詩(shī)題詠此圖：“采虹橋客古奇士，欲鋤奸閹無(wú)斧柯。手批偽旨褫逆魄，發(fā)指眥裂恣詆訶。馀將怒筆寄繪事，避秦仙境圖漁蓑。熹宗皇帝擅削墨，安有樓觀同嵯峨。生祠義子遍宇內(nèi)，武陵何處逃風(fēng)波。茄花滿地慘紅血，桃源路絕對(duì)薜蘿?！边@首詩(shī)的語(yǔ)言劍拔弩張，內(nèi)容上詳于敘述吳彬受迫害入獄的經(jīng)過(guò)而略于寫景。即使是描寫桃源風(fēng)景，也一改傳統(tǒng)印象中的恬淡優(yōu)美，而有意營(yíng)造薜蘿阻絕的慘淡場(chǎng)面，而且“武陵”“桃源”二句寫景還是由“生祠”“茄花”的史實(shí)引發(fā)出來(lái)的。這一方面是受吳彬本事與畫(huà)面元素的影響，另一方面也可能是晚清時(shí)局觸動(dòng)了作者“武陵何處逃風(fēng)波”的幻滅情緒。于是詩(shī)中悲憤的吶喊配合著畫(huà)上壓抑的高山，宣告了桃花源這個(gè)最后避難所的無(wú)路可通。

在一般人的印象中，桃花源這個(gè)意象具有明麗優(yōu)美的色調(diào)，散發(fā)著清新雅致的氣息，桃源主題的藝術(shù)作品不大可能彌漫蒼涼悲壯的氛圍。但如前所述，桃花源這個(gè)美好意象先天帶有一種亂世底色。這一底色在承平年代創(chuàng)作的桃源圖中當(dāng)然是隱而不現(xiàn)的，但在易代之際創(chuàng)作的桃源圖中就會(huì)滲透出來(lái)。當(dāng)畫(huà)作受既定圖像元素的限制而表意較為隱晦的時(shí)候，作者或他人的題跋詩(shī)文也就發(fā)揮了文字表達(dá)的長(zhǎng)處，揭示深意，披陳情愫，抒發(fā)家國(guó)巨變的陵谷滄桑之感，影射云譎波詭的混亂時(shí)局，從而把傳統(tǒng)桃源意象中的隱秘底色再度放大。經(jīng)過(guò)陶淵明原文、畫(huà)家畫(huà)作、題畫(huà)詩(shī)文三者的呼應(yīng)互動(dòng)與逐層放大，易代之際的桃源圖創(chuàng)作，因其意涵的一再豐富，而區(qū)別于一般的模山范水，也超越了常規(guī)的詩(shī)意圖冊(cè)。

（作者：潘 磊，系山東師范大學(xué)齊魯文化研究院講師）

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