當(dāng)代水墨發(fā)展的新思考_央媒看山東_新聞

原標(biāo)題：當(dāng)代水墨發(fā)展的新思考

來源：中國文化報(bào)

華杰

近百年來我國傳統(tǒng)文化與西方文化之間不斷碰撞，勢必會(huì)擦出新的火花。徐悲鴻、蔣兆和最早將西方寫實(shí)造型與傳統(tǒng)水墨技巧相結(jié)合，掀開中國人物畫發(fā)展的新篇章。當(dāng)代人物畫的發(fā)展和變化，也給予水墨更多的可能性。西方現(xiàn)代藝術(shù)的大量引入，使藝術(shù)家在理論探索和藝術(shù)實(shí)踐上進(jìn)行更多探索與嘗試，使藝術(shù)審美從單一走向多元，也使水墨這一傳統(tǒng)的概念具有更加豐富的實(shí)踐意義和理論意義。

理學(xué)化的文明載體

“水墨應(yīng)不應(yīng)在當(dāng)下成為純粹的器物。”關(guān)注這一問題的不僅是畫家和書法家，當(dāng)代材料與觀念藝術(shù)相關(guān)的工作者也應(yīng)對此有更深的追問。

東方繪畫的基本原則與西方的來源相同，即描摹客真的物象，具有記錄的功能作用。“實(shí)錄”和“意錄”是兩大具有不同道路的物象追求，東西方在這方面也有過長期的交替過程，不同的是，東方自宋元開始基本確定了意錄的形象追求，而實(shí)錄成為西方藝術(shù)的準(zhǔn)則。東方的道德基礎(chǔ)可以從物象的抽象意義中上升，禪宗的介入則促進(jìn)理學(xué)統(tǒng)一身為社會(huì)人的責(zé)任觀和自然觀，并堅(jiān)信自然的美德正是人所敬畏的本身。對標(biāo)東方的山水與花鳥，西方的風(fēng)景畫在荷蘭藝術(shù)生機(jī)勃勃的時(shí)代才從創(chuàng)作中獨(dú)立出來，靜物則在后印象繪畫之前始終處于單純的審美與寫真狀態(tài)。

東方水墨圖像于古代史具有不同的兩次解救：一次是“墨性”將圖像從石壁上解救出來，形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅x唐人像體系與造像的寫真風(fēng)格；二次是“水墨性”將圖像從形象中解救出來，形成了宋元文人畫體系與造型的寫意風(fēng)格。圖像和道德，從未有過如此的完美契合，通過水墨的形式宣告了東方藝術(shù)宮殿的建造完成，人的自我保存就在對山水的描寫中升華與放大，這正是宋理學(xué)“格物精神”的產(chǎn)物。

近現(xiàn)代水墨形式流入

以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的一批最早留洋的畫家，提出改良中國畫的主張，特別是徐悲鴻、蔣兆和對中國人物畫的改良主張：以西方之寫實(shí)造型融中國之寫意筆墨，真正開創(chuàng)近代中國人物畫之先河。正如宗白華所說：“20年來，悲鴻勇猛精進(jìn)，在堅(jiān)固的寫實(shí)精神的基礎(chǔ)上神明變化，使中國繪畫確能樹立一個(gè)新面貌。”使晉唐以來中國人物畫又迎來一次大的發(fā)展，同時(shí)也改變了元以后人物畫一蹶不振的景象。近現(xiàn)代中國人物畫特別是水墨人物畫大都沿此發(fā)展而來，造型的改變必然引起用筆、用墨的變化，從技巧上建構(gòu)了同西方圖像的初次結(jié)合。

馬琳·杜馬斯為現(xiàn)代水墨注入了關(guān)于圖像的新的一系列問題，即道德與圖像的分離是否能被圖像視覺所接受。在這一點(diǎn)上，她的行為要比井上有一的筆墨書法更具有參考價(jià)值。因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)系統(tǒng)中“營造環(huán)境”的主旨已淡薄了，只有兩個(gè)命題圍繞著20世紀(jì)80年代后的水墨形式，即“圖像”與“體驗(yàn)”。水墨在馬琳·杜馬斯筆下只具有“油彩”的工具屬性，這對于中國新時(shí)期無法解決水墨去向問題有著積極的影響，新一代青年水墨畫家對水墨有著新的期待。在明清時(shí)期，水墨藝術(shù)家群體對于水墨所寄托的道德作用與藝術(shù)受眾群體對于水墨所寄托的審美作用形成呼應(yīng)；近現(xiàn)代以來，水墨藝術(shù)家群體對于水墨所寄托的審美作用與藝術(shù)受眾群體對于水墨所寄托的道德作用再次對峙。水墨形式的介入并不是外部的文化矛盾，而是近現(xiàn)代文化矛盾的變體。

1986年開始的新文人畫運(yùn)動(dòng)可看作“水墨游戲的文化觸底反彈”。陶博吾和朱新建扮演了近代文人畫的延續(xù)與新文人畫擎旗者的重要的文化角色。陶博吾在筆法和用度上均繼承了吳昌碩畫面中筆意自在、用法形意的繪畫格局，重新強(qiáng)調(diào)了中國畫中“詩書畫一體”的元代理念，即“畫營意”“書趁意”“詩達(dá)意”，重申“無詩不作畫，無畫不題詩”的文人傳統(tǒng)，合乎李鱓所說“筆與墨作合生動(dòng)，妙在用水”。而朱新建放大筆墨當(dāng)中拙意的突兀，將形象化、意象化、樂趣化的藝術(shù)進(jìn)一步放大，改觀了中國畫中“道德自守”“發(fā)情止禮”的模糊印象觀，將人的審美與欲望、偏愛靜與本是動(dòng)等一系列內(nèi)心矛盾的弦撥弄到一個(gè)即將崩斷的極限。這些種種表現(xiàn)以“傳統(tǒng)”“隱喻”“只是小品不做大畫”，彌漫出世思想的新文人意態(tài)，借助高等學(xué)院的平臺(tái)成為新一批藝術(shù)工作者的陣地，以道家思想介入20世紀(jì)80年代后的宏大敘事，新文人畫的經(jīng)歷可稱之為一種“修禪過程”。

媒介創(chuàng)新席卷了我國20世紀(jì)80年代后的藝術(shù)環(huán)境。以張羽為代表的“水墨媒介論”成為水墨問題討論的重點(diǎn)，即“新瓶是否能裝舊酒”。如張羽在2014年創(chuàng)作的《上茶》，以水墨為媒介展示了水墨文化含義的直觀意義，將水墨徹底作為現(xiàn)代媒介擺在我們面前，彼時(shí)中國水墨處境已不再是“水墨繪畫能否承載中國思想?yún)⑴c社會(huì)矛盾與個(gè)人精神”，而是“水墨本身能否作為宏觀媒介來討論它背后的文化意義”。

當(dāng)下水墨問題的歷史依存

中國傳統(tǒng)水墨的困境依舊在三種狀況下，即“進(jìn)舍不得舊”“退怕不得新”“兼顧如騎二馬”。

進(jìn)取的水墨藝術(shù)群體實(shí)則不是在為水墨而進(jìn)取，將水墨媒介化、符號化甚至神格化等，本質(zhì)是為了當(dāng)代藝術(shù)中的依存背景而進(jìn)取，為當(dāng)代的自由而進(jìn)取。藝術(shù)家從反傳統(tǒng)、反平和中，思考作為自然人的個(gè)體應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)自我保存。當(dāng)代藝術(shù)在面對如何實(shí)現(xiàn)自我保存的命題上，沿襲了現(xiàn)代藝術(shù)以來無法脫離藝術(shù)形式，乃至無法脫離藝術(shù)和藝術(shù)史系統(tǒng)所有的受限，逐漸從“新形式的開發(fā)者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭f形式的保留人”。

故而，將水墨剝離歷史，或認(rèn)為水墨能承擔(dān)全部的歷史，其本質(zhì)還是在討論水墨的外殼，并非真在意背后的文明和象征，這也印證了當(dāng)代水墨新形式中的一些謎團(tuán)。首先水墨必須是新水墨的主題。新水墨問題的根本不在于“作品或物象承擔(dān)了什么精神什么對抗”，在于“水墨是否重要”。新的水墨形式所表達(dá)的核心問題是“水墨承載了文化”和“水墨可以不承載文化”，從文化層面解釋即“文化可以離開水墨”和“文化不能離開水墨”。水墨的去留是介入話語權(quán)的前提和核心。

傳統(tǒng)水墨形式的堅(jiān)信者有著更現(xiàn)實(shí)層面的憂慮：傳統(tǒng)不能丟棄。可以讓架上藝術(shù)家接受藝術(shù)發(fā)散，但過度發(fā)散會(huì)使人無所適從，因?yàn)樗麄儾荒苊撾x視平面的畫面來考慮問題。架上藝術(shù)家開始就把“新媒介主義分子”排除在爭論行列之外。

新水墨繪畫是中國水墨聚光燈下最集中的一個(gè)群體，也是目前水墨最偏向“中和”的藝術(shù)路線，因?yàn)槠溆屑骖櫋拔幕瘹v史載體”與“新式圖像需求”的雙重效益，即水墨更偏向現(xiàn)代性，水墨的用具、控制者、著色范疇、形象依據(jù)都可以在極大的自由程度上進(jìn)行改變和調(diào)整，在圖像上更靠近西方的繪畫構(gòu)造與審美意趣。西方繪畫審美是直接從繪畫的視覺系統(tǒng)中演變而來的，而東方的繪畫審美則需要更嚴(yán)苛的人文歷史背景。馬琳·杜馬斯和圖伊曼斯等具有“水墨”和“抱樸圖像意義”的畫家由此很好地進(jìn)入了水墨畫家的視野。

水墨的進(jìn)取論與保守論爭執(zhí)的核心問題依舊在于“水墨是否有所承載”，二者的共識中突出“東方源頭”的概念，即問題的立足點(diǎn)在我們自己的土壤上。而保守論與新水墨繪畫則面臨完全不同的爭端，他們并不糾纏于材料，因?yàn)閷τ诩兇庖曈X藝術(shù)，不需要計(jì)較水墨是媒介還是精神：架上的媒介即為精神。東方視覺審美體系中“質(zhì)感”和“震懾”這兩個(gè)觀念根本不存在其中，中國水墨的質(zhì)感來自書法，是由筆意來決定，而震懾感多來自于事物背后的道德依據(jù)，故而孔子也有“不圖為樂之至于斯也”的感慨。這種現(xiàn)象的根本原因在于士大夫理學(xué)精神統(tǒng)一了中國繪畫中最高的思想追求，理學(xué)介入了社會(huì)，較之將藝術(shù)專業(yè)化、匠人化的歐洲傳統(tǒng)增添了次第的人格追求。士大夫?qū)⑺囆g(shù)活動(dòng)作為映照自己道德與情操的游戲活動(dòng)，如蘇軾的《枯木怪石圖》與沈周的《廬山高圖》，便是劉楨詩中“松柏有本性”的變體。而歐洲繪畫的主體原則從視覺向思想的轉(zhuǎn)移則產(chǎn)生于二戰(zhàn)前后。

伴隨著東西方審美系統(tǒng)的體態(tài)龐大，會(huì)引來東西方審美系統(tǒng)的對立加劇，而碰撞、對話、融合、吸收等使水墨的未來發(fā)展必將散發(fā)出更加多元的審美架構(gòu)。

（作者系山東藝術(shù)學(xué)院副教授）