依河而生，因河而興：元明清戲曲迭代與京杭大運河關(guān)系論說_科教社會_山東新聞_新聞

依河而生，因河而興：元明清戲曲迭代

與京杭大運河關(guān)系論說

周愛華

(山東藝術(shù)學院科研處，山東濟南 250300)

摘要：元明清戲曲與京杭大運河的關(guān)系，大致可分為兩類：一類是戲曲形成于京杭大運河沿線，稱為“依河而生”。另一類是戲曲不具備依河而生的條件，不形成于運河沿線，但形成后卻通過運河傳播而發(fā)展繁榮，稱為“因河而興”。本文在兼顧歷史朝代、行政區(qū)劃的基礎(chǔ)上，按照元明清不同戲曲樣式與京杭大運河的關(guān)系分別進行闡述。無論是元代的雜劇和南戲，明代的南戲諸腔和弦索聲腔，還是清代的昆弋諸腔以及花部亂彈，不管是南戲北上還是北曲南下，各個時期的戲曲樣式都帶有“依河而生”或“因河而興”的特征。京杭大運河推動了元明清戲曲的成熟和繁榮，元明清戲曲見證了京杭大運河的興盛和衰落。

關(guān)鍵詞：元明清戲曲；京杭大運河；依河而生；因河而興

京杭大運河是元明清歷史上重要的交通要道，它對于發(fā)展南北經(jīng)濟意義重大，作用顯著。伴隨著運河這條古代漕運航道一起走向輝煌的，還有比它更古老的戲曲藝術(shù)。從原始歌舞萌芽到巫覡徘優(yōu)扮演，從娛神到娛人，從民間到廟堂，古老的戲曲藝術(shù)像一條流動的小溪，時而也會表現(xiàn)出春榮冬枯的氣象，但并不妨礙它始終綿延不絕地流淌。京杭大運河在元代實現(xiàn)了南北貫通，促進了剛剛成熟的戲曲藝術(shù)在共通互融中快速成長。無論是元代的雜劇和南戲，明代的南戲諸腔和弦索聲腔，還是清代的昆弋諸腔以及花部亂彈，不管是南戲北上還是北曲南下，各個時期的戲曲樣式都帶有了鮮明的“依河而生”或“因河而興”的特征。

一、生興不息: 三代戲曲與“大運河”文化的關(guān)系界說

本文涉及到元明清戲曲與京杭大運河的關(guān)系，大致可分為兩類：一類是戲曲形成于京杭大運河沿線，稱為“依河而生”。此處所說的“河”，在本文中主要指京杭大運河及其支流。中國水系眾多，都各自發(fā)揮著重要作用，其他水系不在本文研究范圍。當然，一個劇種的產(chǎn)生需要歷史的積淀和現(xiàn)實的環(huán)境同時發(fā)力，需要政治的、經(jīng)濟的、文化的各種條件共同作用，因此，“依河而生”是指劇種的產(chǎn)生與運河流經(jīng)有著直接而親密的關(guān)系，而并非是把運河作為劇種產(chǎn)生唯一起作用的條件。除了“依河而生”的戲曲劇種，另一類是戲曲不具備“依河而生”的條件，不形成于運河沿線，但形成后卻通過運河傳播而發(fā)展繁榮，稱為“因河而興”。需要說明的是，“依河而生”同時也“因河而興”的戲曲樣式不在少數(shù)，因為運河本身就是戲曲傳播得天獨厚的條件，所以一并歸入“依河而生”一類。

各個時期的戲曲樣式不同，分類方法也不同。元代戲曲大致可分為“雜劇”和“南戲”，雖是按文本和演劇形態(tài)劃分，實際上也帶有了一定的地域概念。明代戲曲樣式發(fā)生了變化，但在分類方法上仍可大致沿用前朝分類格局，“雜劇”與“南戲”此消彼長，“雜劇”衰弱，“南戲”興起，在各地形成不同聲腔，以弋陽腔、海鹽腔、昆山腔、余姚腔最為著名。明末清初，經(jīng)過花雅之爭，京劇和各地的地方戲興起，目前所能見到的絕大部分戲曲劇種，其基本形態(tài)至遲在清代中葉大都發(fā)展成為較為完備的存在，因此清代戲曲大致可按“劇種”分類。這是一個相對客觀而且清晰的分類方法。京杭大運河流經(jīng)北京、天津、河北、山東、江蘇、浙江等6個省市，因為劇種與地域關(guān)系復(fù)雜，涉及到跨區(qū)跨省的問題，如果按照沿運河省份進行劃分，就會因為邊界不清而出現(xiàn)重復(fù)和混亂。“劇種”早已存在是一個不爭的事實，只是概念較為晚出。據(jù)中國戲曲學院傅謹教授考證，新中國成立后，1950年初創(chuàng)辦的《新戲曲》雜志“從一開始就是用劇種來稱呼地方戲的”[1]；中國藝術(shù)研究院劉文峰研究員也認為，“20世紀50年代在戲班登記時，登記表中設(shè)了‘劇種’這樣一個欄目，于是各地戲班給自己演唱的戲曲起名為‘某某劇’”[2]。事實上，它們原本也各有自己的名字，只不過新中國成立初期統(tǒng)一登記時，又做了初步的調(diào)整和管理，就像魯西北一帶當時為臨清、高唐、夏津等相近幾縣市百姓們喜聞樂見的“小調(diào)子”，戲班登記時被文化干部重新命名為“琴曲”一樣。

戲曲作為“以歌舞演故事”的形式形成于各個不同地區(qū)，并且在念白、聲腔、表演等方面帶有各地不同的特色，為了便于區(qū)分和統(tǒng)計，為它們分別進行命名是一個必然的過程。中國幅員遼闊，戲曲種類繁多，必然會在演出交流過程中相互吸收借鑒，有的只是在某些方面發(fā)生了變化，劇種屬性未變；有的在原有劇種基礎(chǔ)上發(fā)生質(zhì)變，形成了新的劇種，因此，各個劇種之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜。“在戲曲發(fā)展過程中，每種聲腔都形成了它自己特有的代表性劇目，形成了某些特有的表演技巧與手法，自成系統(tǒng)。而聲腔的流傳區(qū)域更不可能與行政區(qū)域完全重合，不同聲腔流傳的地區(qū)往往犬牙交錯，且同一地區(qū)往往流傳著不同聲腔”[3]，而劇種與行政區(qū)劃的關(guān)系就更為復(fù)雜，因此本文在兼顧歷史朝代、行政區(qū)劃的基礎(chǔ)上，按照不同戲曲樣式與京杭大運河的關(guān)系分別進行闡述。

二、南北交融: 元代運河貫通與“雜劇”“南戲”的跨地流轉(zhuǎn)

元代的戲曲演出樣式，以雜劇和南戲為主。隨著元朝統(tǒng)一和南北運河貫通，北曲南流和南戲北上成為戲曲演出的普遍現(xiàn)象。戲曲在不斷交流融合過程中相互吸收和借鑒，演出劇目更加豐富，劇本文學、表演水平、音樂唱腔、舞臺美術(shù)等各個方面均得以大幅提升。

雜劇是元代北方戲曲的代表樣式，也是戲曲“依河而生”的有力證明。金元之交，元雜劇在宋雜劇、金院本基礎(chǔ)上，又吸收了諸宮調(diào)乃至當時民歌小調(diào)的藝術(shù)營養(yǎng)，形成了與過去的宋雜劇、金院本不同的藝術(shù)特點。元代夏庭芝在《青樓集》中提到：“金則‘院本’、‘雜劇’合而為一；至我朝乃分‘院本’、‘雜劇’而為二。”[4]他還進一步談到院本與雜劇的區(qū)別，“院本大率不過謔浪調(diào)笑。‘雜劇’則不然，……皆可以厚人倫，美風化。又非唐之‘傳奇’，宋之‘戲文’，金之‘院本’，所可同日語矣。”[5]可見元雜劇成為漫長的戲曲發(fā)展史上這門藝術(shù)走向成熟的開端。元朝統(tǒng)一，運河南北貫通，漕運客商云集，經(jīng)濟發(fā)展，為元雜劇在北方地區(qū)尤其是運河沿線地區(qū)的快速發(fā)展，提供了巨大推動力。杜善夫《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》中記有：

風調(diào)雨順民安樂，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無甚差科。當村許下還心愿，來到城中買些紙火。正打街頭過，見吊個花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。

……

杜善夫是金元之際著名散曲作家，祖籍濟南長清，曾長期寓居東平。《莊家不識勾欄》借助于初次看戲的莊稼漢的視角，描寫了元代初期東平戲曲演出勃興的場景。元代“雜劇”迅速在各地傳播，并形成了大都、真定、平陽、東平等著名的雜劇創(chuàng)作中心，號稱“元雜劇四大中心”。

大都在歷史上一直處于非常重要的地理位置，也是多個封建王朝的經(jīng)濟、文化中心，元朝開挖通惠河以后，其政治地位以及繁榮程度更得到進一步提升。以元大都為中心而形成的元雜劇，顯然具有“依河而生”的特征。元代黃文仲在其《大都賦》中寫有：“華區(qū)錦市，聚萬國之珍異；歌棚舞榭，選九州之穠芬。”[6]（明沈榜《宛署雜記》）可見當時經(jīng)濟的發(fā)達，直接帶動了娛樂業(yè)的繁榮。鐘嗣成《錄鬼薄》中記載的元代雜劇作家以大都數(shù)量最多，聲名最大，包括關(guān)漢卿、馬致遠、王實甫、楊顯之、紀君祥等。真定、平陽、東平等地均具有便利的交通條件和相對發(fā)達的經(jīng)濟基礎(chǔ)，都盛行演唱雜劇之風。真定是今河北石家莊正定縣古稱，元代稱真定路。真定路陸路交通便利，滹沱河（與大運河相連的自然河）從轄區(qū)流過，是重要的水上運輸通道。便利的交通促進了當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展，成為當?shù)厥止I(yè)、商業(yè)中心。鐘嗣成的《錄鬼薄》中記載的真定雜劇作家有白仁甫、汪澤民、李文蔚、侯正卿、尚仲賢、戴善夫等。平陽即今山西臨汾，元代稱晉寧路，位于中原文化的中心地帶，金元時期已成為北方政治經(jīng)濟文化中心。鐘嗣成在《錄鬼薄》中記載的平陽雜劇作家有石君寶、于伯淵、趙公輔、狄君厚、孔文卿、李潛夫、鄭光祖等。東平即今山東省東平縣，元代稱東平路。因為京杭大運河流經(jīng)東平，所以東平受運河影響巨大，成為當時著名的經(jīng)濟文化中心。鐘嗣成在《錄鬼薄》中記載的東平雜劇作家有高文秀、張時起、趙良弼、張壽卿等。

“元雜劇四大中心”的大都、真定、東平都位于運河沿線，平陽雖然不在運河沿線，但是它和運河的關(guān)系亦非常密切。晉商在全國影響很大，而且當?shù)叵埠酶栉鑺蕵返拿耧L盛行，因此晉商不管是外出貿(mào)易，還是榮歸故里，都離不開演劇娛樂，其出行也離不開運河交通。山西保存至今的戲曲文物以及全國各地沿運河而建的山陜會館即是證明。

“雜劇”通過運河對外傳播，流傳到南方，元代后期雜劇創(chuàng)作中心已逐漸南移至杭州，雖在北方已呈衰落之勢，但在南方卻極大地促進了南北曲的交流。以大德年間為界，前期作家作品以北方為主，后期作家作品以南方為主，這就是元雜劇發(fā)展史上著名的“北曲南流”現(xiàn)象。其原因，一是運河開通為“北曲南流”提供了便利的交通條件，二是南方宜居的自然條件對北方文人墨客具有巨大的吸引力，三是戲班的流動演出在元代非常普遍，而且從《青樓集》和《錄鬼簿》等元代文獻來看，書會才人與青樓優(yōu)伶往往過從甚密，所以隨著戲班一同南下的現(xiàn)象不在少數(shù)。從文獻記載看，還有一些北方官員到南方任職，也會帶動部分藝人隨往。“北曲南流”促進了南北曲交融，提升了“雜劇”和“南戲”的演出質(zhì)量。

“南戲”是元代南方戲曲的代表樣式，也是戲曲“依河而生”的有力證明。徐渭《南詞敘錄》中說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之”[7]，“或云‘宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽’。”[8]宋光宗朝（1189-1194）、宣和（1119-1125）正處于南北宋之交，可見，“南戲”產(chǎn)生于南北宋之交的永嘉（今溫州）一帶。溫州臨海，經(jīng)濟發(fā)達，文化繁榮，當?shù)厝私?jīng)商者眾多，崇尚祭祀和歌舞，具有良好的群眾基礎(chǔ)，這些都為南戲在溫州形成做足了準備。

最初的“南戲”還處于“村坊小曲”階段，“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已”[9]。南戲作為當?shù)匕傩障猜剺芬姷膴蕵贩绞剑舜罅课娜藚⑴c創(chuàng)作，藝術(shù)水平不斷提升。歷史上宋高宗曾于建炎三年（1129）逃到溫州避難，溫州一度成為南宋政治、經(jīng)濟、文化中心，南戲也因此得以發(fā)展成熟。再加上文人參與，大量宋詞和大曲被吸收和借鑒，使最初“村坊小曲”的構(gòu)成樣式為之一變。

南戲從“隨心令”發(fā)展成為“永嘉雜劇”離不開北雜劇的影響，包括演出形式、角色行當、劇目題材等各個方面，北雜劇從本質(zhì)上提升了“南戲”的演出質(zhì)量和成熟程度，而北雜劇藝人正是通過從洛陽到杭州的運河而來到南方的。從這個角度上說，溫州雖不在運河沿線，但“南戲”仍然帶有了“依河而生”的特征，之后更是借助于運河，傳播到南北各地。

三、南興北衰: 明代“傳奇”崛起與民歌俗曲的吸收衍變

明代前期，戲曲基本維持了元代的格局——北雜劇與南戲并行發(fā)展。明代中葉以后，在南方，北雜劇因為“四折一楔子”和“一人獨唱”等演出形式的局限，加之與南方方言差異較大，其優(yōu)勢地位逐漸被發(fā)展完善的南戲所取代，從東南一帶向西向北發(fā)展并結(jié)合各地方言及音樂特點形成了新的聲腔。隨著明代南戲的興盛，“傳奇”這一概念也演變?yōu)槟蠎騽”镜膶７Q。而在北方，隨著雜劇的衰落，弦索聲腔代之而起，這些來自于民間的民歌俗曲，從一個個單獨的存在逐漸連成長套，轉(zhuǎn)化為戲曲樣式，而原來的民歌俗曲被吸收到戲曲里面，衍變成為其中的曲牌。燕南芝庵《唱論》中說：“凡唱曲有地所，東平唱〔木蘭花慢〕，大名唱〔摸魚子〕，南京唱〔生查子〕……”[10]，唱曲不僅帶有鮮明的地域特色，而且為北人所獨擅，“北人尚余天巧，今所流傳〔打棗竿〕諸小曲，有妙入神品者；南人苦學之，決不能入。蓋北之〔打棗竿〕與吳人之山歌，不必文士，皆北里之俠，或閨閣之秀，以無意得之，猶詩鄭、衛(wèi)諸風，修大雅者反不能作也。”[11]

南戲諸腔成為明代南方戲曲的代表樣式，帶有“因河而興”的典型特征。明代中葉相繼興起的南戲諸聲腔，以余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔影響最大，對它們進行研究和分析，可以在一定程度上反映南戲興起與京杭大運河之關(guān)系。《中國戲曲志·北京卷》中記有：“明代，王朝內(nèi)廷始設(shè)玉熙宮，以習外戲，如‘弋陽’‘海鹽’‘昆山’諸家俱有之……”[12]（《萬歷野獲編補遺·禁中演戲》）,可見南戲各聲腔積極獻演京城，促進了明代傳奇創(chuàng)作的繁榮。

余姚腔是南戲較為早出的一種聲腔變體，徐渭在《南詞敘錄》中記有：“稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之。”[13]會稽即今浙江紹興。余姚腔在溫州雜劇基礎(chǔ)上，吸收當?shù)孛窀栊≌{(diào)以及北方音樂和法曲曲調(diào)（當時流行于浙東一帶的“道士腔”）創(chuàng)新而成，之后流行于江蘇常州、潤州、徐州、揚州以及安徽貴池、太平等地，并于安徽貴池、太平一帶與弋陽腔融合而形成青陽腔。關(guān)于余姚腔和《琵琶記》的關(guān)系，研究者甚多，至今尚無定論。《南詞敘錄》中有“永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作琵琶記雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已”[14]的記載，里面提到了兩個地址，一是高明的故鄉(xiāng)永嘉，當?shù)亓餍泻｛}腔；一是高明創(chuàng)作《琵琶記》的地方寧波櫟社，當?shù)亓餍杏嘁η弧ｋm然高明的《琵琶記》在當時極有可能是用余姚腔演出的，但目前已知文獻中仍缺乏確切的依據(jù)。可以肯定的是，《琵琶記》上演之后大受歡迎，于是地方官員經(jīng)京杭大運河將其帶到京城，送入皇宮，《南詞敘錄》中記有：“時有以《琵琶記》進呈者，高皇笑曰：‘五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無。”[15]朱元璋對《琵琶記》的喜愛溢于言表。南戲的傳播與京杭大運河的關(guān)系可從《琵琶記》進入宮廷演出一事得到證明。

海鹽腔因形成于浙江海鹽而得名。海鹽經(jīng)濟發(fā)達，文化繁榮，當?shù)厝艘陨瞥劽又娜藚⑴c創(chuàng)作，海鹽腔成為昆山腔興盛之前傳播最為廣遠的南戲聲腔，“舊凡唱南調(diào)者，皆曰海鹽。今海鹽不振，而曰昆山。”[16]海鹽腔明初始盛，其戲班出行由海鹽澉浦港口經(jīng)杭州灣到達杭州，然后經(jīng)京杭大運河北上，直達兩京，“海鹽多官話，兩京人用之”[17]。除了北京和南京，京杭大運河沿途城市也多有海鹽子弟駐留演出，比如《新刻繡像批評金瓶梅》第四十九回就提到，“西門慶教海鹽子弟上來遞酒。蔡御史分付：你唱個《漁家傲》我聽。”[18]《金瓶梅》的故事發(fā)生地在山東臨清一帶，是明清時期京杭大運河重要交通樞紐。由此可見海鹽腔當時傳播范圍之廣，同時也反映出海鹽腔傳播與京杭大運河之關(guān)系。

弋陽腔，產(chǎn)生于江西省弋陽，是在溫州雜劇基礎(chǔ)上，結(jié)合當?shù)胤窖院兔耖g音樂，于元末明初形成，盛行于北京、南京、湖南、福建、廣東等地的舞臺上。弋陽腔演出時，僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏，演員一人演唱，數(shù)人接腔，形成極富特點的“徒歌”“幫腔”演唱方式，明代中葉又發(fā)展出打破曲牌聯(lián)套體制的滾調(diào)，進一步增強了聲腔音樂的戲劇性和表現(xiàn)力。這些鮮明的藝術(shù)特征，后來被各種南戲變體聲腔所吸收。弋陽腔進入京城后被稱為高腔，作為弋陽腔的遺存，其“有金鼓無絲竹”的“徒歌”“幫腔”在柳子戲中以曲牌的形式，大量保留下來，《張飛闖轅門》全出都唱〔高腔〕。

昆山腔形成于江蘇昆山，經(jīng)過音樂家顧堅以及曲唱家魏良輔的推動和改良，形成了細膩婉轉(zhuǎn)的獨特風格，“流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人”[19]，自明中葉至清中葉獨領(lǐng)風騷。昆曲流傳到北方，于明代萬歷年間傳入北京，成為宮廷外戲之一。昆曲和北方劇種交流融合，衍變而為一個北方支系，習稱“北方昆曲”，簡稱“北昆”。

從以上明代四大南戲聲腔的發(fā)展來看，它們都具有“因河而興”的特征。京杭大運河作為南北重要的運輸通道，對南戲的傳播和興盛具有無可替代的重要作用。南戲與運河的關(guān)系，至少表現(xiàn)在兩個方面：一是南戲的發(fā)展得益于京杭大運河為其帶來了另一種藝術(shù)樣式——北雜劇，二者交融促進了質(zhì)量提升；二是其流動演出并于各地呈現(xiàn)蓬勃生機，至明代而形成十余種南曲聲腔，從而發(fā)展成為盛行于大江南北的戲曲樣式。它們一路前行，一路演出，不僅擴大了戲班的聲名，為戲班做了宣傳，還在與各地戲曲交流演出過程中相互吸收借鑒，不斷提升演出質(zhì)量，同時還推動了運河沿線的經(jīng)濟發(fā)展，豐富了運河沿線各地的文化生活。

弦索聲腔是明代北方戲曲的代表樣式，同樣具有“因河而興”的典型特征。弦索小曲興起于元，至明清時期發(fā)展形成弦索聲腔。清李調(diào)元（1734-1802）《雨村曲話》中引明代沈?qū)櫧棧ǎ?1645）《弦索辯訛》語：“曲盛于元之北。北曲不諧于南而始有南曲。南曲則大備于明，初時雖有南曲，只用弦索官腔；至嘉、隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習，始備眾樂器而劇場大成，至今遵之。”[20]

弦索小曲按地域可劃分為東西兩個系統(tǒng)。一為河北、河南、山東、安徽等東部地區(qū)，一為山西、陜西、甘肅等西部地區(qū)。因本文研究目的在于尋找各個時期京杭大運河沿線戲曲發(fā)展狀況及內(nèi)在發(fā)生規(guī)律，因此只對京杭大運河沿線省份的弦索小曲予以關(guān)注。

弦索小曲的源頭可以追溯到北曲形成，北曲是在北方方言基礎(chǔ)上形成的曲調(diào)，因為內(nèi)容詼諧、多用口語、不避俚俗而廣受歡迎，在民間傳唱過程中不斷發(fā)展成熟。同時，北曲還受到金、元等北方少數(shù)民族音樂的影響。這些北方少數(shù)民族音樂時稱“蕃曲”。它們和漢民族音樂一起，融合產(chǎn)生了一批新的北曲曲牌，帶有鮮明的北方民族特色。北曲因此在內(nèi)容和形式上都更加豐富，而且更具有了新鮮感和吸引力。[21]

清代葉夢珠《閱世編》記載，“因考弦索之入江南，由戍卒張野塘始。野塘，河北人，以罪謫發(fā)蘇州太倉衛(wèi)，素工弦索，既至吳，時為吳人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良輔者善南曲，為吳中國工。一日至太倉聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘交定。時良輔年五十余，有一女，亦善歌，諸貴爭求之，良輔不與，至是遂以妻野塘。吳中諸少年聞之，稍稍稱弦索矣。”[22]這段話記載了弦索腔由北入南的過程，清代宋直方的《瑣談錄》中也有同樣的記載。弦索腔對南曲的作用離不開運河的傳播功能，“明朝南北兩都（南京、北京）之間有運河溝通，自然把燕、趙、齊、魯與兩淮流域連成了一片。……明代曲家多出東南，操觚染翰，盡屬此地，如王驥德、沈德符為浙人，沈崇綏為吳人。當時北方小曲比較容易傳唱到東南都市揚州、南京、蘇州、杭州……”[23]當然，南北曲之間的影響是相互的，《缽中蓮》中也記載了南北曲合套對弦索小曲的影響。弦索小曲向戲曲轉(zhuǎn)化應(yīng)在明末清初，柳子戲中保存的大量不同類別的曲牌可做例證。這些曲牌除了弦索小曲轉(zhuǎn)化而成的北曲曲牌，如〔鎖南枝〕〔山坡羊〕〔娃娃〕〔黃鶯兒〕〔駐云飛〕等，還有很多來自于南曲的曲牌，如〔青陽〕〔高腔〕等。可見，和南戲諸腔一樣，弦索聲腔的傳播過程與京杭大運河的航運功能密切相關(guān)，同樣具有“因河而興”的特征。

四、沿河而溯: 清代“京劇”匯聚而成與“地方戲”的勃興

清代戲曲樣式主要有清前期昆弋諸腔以及后來形成的京劇和花部諸腔。清中葉以后，經(jīng)過“花雅之爭”，昆曲走向衰微，京劇形成，各種地方戲蓬勃興起。

昆弋諸腔是清代前期代表性戲曲樣式，經(jīng)過改革與創(chuàng)新的昆曲，在戲曲文學、音樂制曲、舞臺呈現(xiàn)等方面都得到了提升，它沿京杭大運河北上，到明萬歷年間已經(jīng)雄霸北京地區(qū)的戲曲舞臺。在其由南而北的傳播過程中，京杭大運河所起的作用至為關(guān)鍵。昆曲在明清兩代的京城和宮廷演劇中都占有重要地位，明代出現(xiàn)了“今京師所尚戲曲，一以昆腔為貴”[24]的情形。南方藝人進京演出，在很多文獻中都有記載。明熹宗朱由校曾在回龍觀與伶人高永壽等共演《訪普》一劇，自飾趙匡胤，秦蘭徵在其《天啟宮詞》中描寫了當時的演出情形：“駐蹕回龍六角亭,海棠花下有歌聲。黃葵云字猩紅辮,天子更裝踏雪行。”[25]清代宮廷內(nèi)不僅太監(jiān)學戲（稱為“內(nèi)學”），還從北京一帶招收民間子弟學戲（稱為“外學”）[26]，都是選征蘇州籍藝人進南府擔任教習，光緒年間還有太監(jiān)組成的“普天同慶班”。清代洪昇和孔尚任的傳奇雙璧《長生殿》和《桃花扇》“皆脫稿并首演于北京，把昆曲創(chuàng)作與舞臺演出推向一個新高潮”[27]。明清兩代有多位皇帝曾在南巡北歸時，將南方昆班帶回京城，康乾嘉年間創(chuàng)作的宮廷大戲，“約有十分之七唱昆，十分之三唱弋腔，有些則是昆弋兩腔均可演唱”[28]。李斗《揚州畫舫錄》中記載了清代揚州昆曲興盛及蓄養(yǎng)家班的情況，“昆腔之勝，始于商人徐尚志征蘇州名優(yōu)為老徐班，而黃元德、張大安、汪啟源、程謙德各有班……”[29]。

和昆山腔發(fā)展為北方昆曲的過程一樣，南戲的弋陽腔也經(jīng)歷了發(fā)展為北方高腔的過程。弋陽腔自明中葉傳入京城，為了適應(yīng)觀眾欣賞需求而進行了地方化的衍變，改為京字京音，并吸收北京當?shù)匾魳吩兀l(fā)展成為新腔，稱作“京腔”“高腔”。李調(diào)元《劇話》中有：“弋腔始于弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。亦謂‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之轉(zhuǎn)聲。京謂‘京腔’，粵俗謂之‘高腔’，楚蜀之間謂之‘清戲’。向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板。”[30]可見，弋陽腔傳播迅速，已先于昆曲遍布全國。高腔作為弋陽腔的遺存，是一種鮮明而獨立的存在，對很多地方劇種產(chǎn)生了影響，并得以傳承保留至今。康熙末年至道光末年，隨著京劇和花部諸腔興起，昆弋諸腔的優(yōu)勢地位逐漸被代替。

以北京為中心形成的戲曲劇種，首屈一指的就是京劇。從徽班進京到漢戲進京，各地藝人都經(jīng)過運河到達京城。京劇在各個劇種相互吸收融合的基礎(chǔ)上，最終在京杭大運河北端的北京形成，這是歷史的必然。京劇因河而生，并在形成之后廣泛地贏得了觀眾認可，迅速對外傳播，表現(xiàn)出蓬勃的生命力。

事實上，北京本地土產(chǎn)的民間戲曲并不多，和其他運河省份比較來看，甚至在數(shù)量上是最少的。但是這絲毫不影響北京戲曲文化的繁榮，它們大多都是外地輸入的，而要進入北京城，其主要交通形式就是通過運河。在沿京杭大運河6省市中，京劇流布于京津冀魯蘇浙6個省市，昆曲流布于京津冀蘇浙5個省市，河北梆子和評劇流布于京津冀魯4個省市，越劇流布于津蘇浙3個省市，呂劇流布于魯冀蘇3個省市。這些都屬于分布較廣的劇種，還有的劇種只分布在其中兩個省市，比如柳子戲、柳琴戲流布于魯蘇兩省，滑稽戲流布于蘇浙兩省，四平調(diào)、東路梆子、平調(diào)、漁鼓戲等流布于魯冀兩省。還有一些劇種在發(fā)展過程中出現(xiàn)地域性變化，或者同宗同源的劇種出現(xiàn)了不同名稱，但是多數(shù)劇種還是僅存在于一個省市，此不一一列舉，僅以梆子聲腔系統(tǒng)和弦索聲腔系統(tǒng)為例。

就梆子聲腔系統(tǒng)而言，清代康熙年間秦腔進入北京，多與徽班搭班演出，大受觀眾歡迎，對昆弋諸腔形成壓倒之勢，杰出代表是四川的魏長生。李調(diào)元《劇話》中記載，乾隆五十五年（1792）魏長生自北京經(jīng)京杭大運河到達揚州，然后由揚州回到成都，曾寄信問候李調(diào)元，李調(diào)元也曾有詩記載這件事情。[31]秦腔是形成較早的梆子聲腔，隨著藝人各地流動，梆子聲腔在流動過程中迅速與各地方言、音樂結(jié)合，變成各有特色的梆子劇種，僅從京杭大運河沿線來看，北京、天津、河北有河北梆子，山東有山東梆子，江蘇有江蘇梆子等。可見，梆子聲腔戲曲有明顯的沿運河傳播并“因河而興”的特征。

就弦索聲腔系統(tǒng)而言，弦索聲腔由元明以來弦索小曲發(fā)展而成，“弦索聲腔系統(tǒng)，或簡稱弦索腔系，包羅的劇種不少，它們都是在元明清以來流行于民間的俗曲小令的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展形成的，所以也有人稱它為‘明清俗曲腔系’”[32]。弦索小曲在發(fā)展過程中逐漸完善，先是加入引子和尾聲，形成了〔王大娘〕〔鄉(xiāng)里親家母〕[33]諸曲，后來又進一步豐富故事情節(jié)，加上服裝化妝，在表演和音樂方面吸收兄弟劇種的藝術(shù)元素，逐漸發(fā)展成為弦索聲腔戲曲藝術(shù)。現(xiàn)存魯西北田莊、馬堤的清代吹腔手抄本中就有《補缸》《頂嘴》（即《王大娘補缸》和《親家母頂嘴》的簡稱）兩出小戲。從弦索小曲到套曲再發(fā)展到戲曲，以上記載可作為弦索小曲發(fā)展為弦索聲腔劇種的重要文獻。清代“升平署扮相譜”中亦有沈榮圃繪劉趕三、李寶琴《探親家》的寫真圖，劉趕三飾鄉(xiāng)下媽媽，這一圖譜也被繪入到“同光十三絕”畫像中。《王大娘補缸》和《親家母頂嘴》在多個劇種和曲藝形式中廣泛存在。京劇、川劇、楚劇、淮劇、豫劇、亂彈、陽戲、揚劇、河北梆子中都有《王大娘補缸》這一劇目，而《親家母頂嘴》也被呂劇、柳子戲、五音戲、評劇、鷓鴣戲、王皮戲、秧歌劇、扽腔、迷胡劇、周姑戲、眉戶戲等多個劇種移植，這也是早期弦索聲腔沿運河廣泛流布的有力證明。僅以山東省境內(nèi)的柳子戲分布示意圖為例，足可見出弦索聲腔戲曲沿京杭大運河分布的鮮明特征。

清代在京城盛極一時的“東柳西梆”（柳子戲和梆子腔），都是經(jīng)過京杭大運河傳播的。來自全國各地的民間小曲、曲藝雜耍均以進京演出為榮，然后各種藝術(shù)樣式在北京合流交匯，充分融合，互相吸收借鑒，取長補短，逐漸帶有了北京特色。這種合流交匯再分散到各地的過程，使來自四面八方的歌舞說唱等藝術(shù)形式不斷得到豐富。嘉慶、道光年間，尤其是“花雅之爭”后期，清廷把昆曲之外的地方戲驅(qū)逐出京城，大量民間戲曲以及曲藝藝術(shù)沿運河向南流傳至山東等地，再進一步向各地散播，并與當?shù)卣Z言、音樂、民俗等融合，形成新的曲種和劇種。京杭大運河在其中起了舉足輕重的作用。

結(jié)語: 戲曲藝術(shù)與“大運河”文化生態(tài)的迭合承轉(zhuǎn)

總之，“依河而生”與“因河而興”概括了元明清戲曲與京杭大運河的密切關(guān)系。京杭大運河為沿線戲曲的形成和傳播提供了不可或缺的便利條件，戲曲也見證和助力了京杭大運河沿線經(jīng)濟和文化的繁榮。戲曲藝術(shù)成為京杭大運河文化生態(tài)的重要組成部分。2014年6月，大運河作為文化遺產(chǎn)正式列入世界遺產(chǎn)名錄，再次成為人們關(guān)注的熱點，傳承保護開發(fā)工作全面展開；2019年7月，國家通過了《長城、大運河、長征國家文化公園建設(shè)方案》，為沉寂了多年的大運河和漸行漸遠的戲曲藝術(shù)，提供了充分開發(fā)大運河優(yōu)勢資源、重新振興戲曲文化、探索新時期戲曲資源保護傳承利用的大好時機。京杭大運河要彰顯文化特色，要隨著時代發(fā)展和觀眾群體的變化，推動沿線戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，必然要從元明清戲曲與京杭大運河互相成就和見證的歷史中吸取經(jīng)驗，而重新振興京杭大運河沿線戲曲文化，必將是其題中應(yīng)有之義。

參考文獻：

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