“以前，大興安嶺是一片海洋，那時候，天空沒有月亮……海底沙漠山涌起伏。不久，小鳥們來了……布谷鳥是飛禽中的薩滿，它吐了一口痰，變成了一條河，河的兩岸長起了楊柳、白樺……燦爛的星空出現了一彎新月……它就是黑暗地帶的光明的值班神——拜雅。“在大興安嶺深處的獵民點，簡陋的帳篷里，昏暗的油燈下，舅舅維加給雨果講述著鄂溫克人古老的傳說，帳外是無邊的黑夜。

尤瓦爾?赫拉利在他新書《智人之上》中指出，信息的意義在于“聯接”，而人類最初的信息形式——“故事”，使智人得以廣泛聯接，從而超越其它生物，獲得了主宰地球的力量。大到一個國家、小到一個族群，基于自身的歷史傳統和生存環境都衍生出獨特的傳說故事，這是維系生存與繁衍的精神臍帶，也是得以不斷傳承與發展的文化紐帶。

在中國56個民族中，鄂溫克族并不引人關注，現有的三個部落中，世代以狩獵為生的使鹿鄂溫克目前僅剩二百余人。幾百年來，他們深居大興安嶺，堅守著自己的文化傳統與生存方式。但時代的舞臺并未因偏遠而將他們遺漏，社會與自然生態的時代大背景已然改變，對于長年固守大山深處的鄂溫克人來說，舊的故事已難以為繼，而新的故事尚未展開，對這種割裂般的痛苦，“北漂”十余年的內蒙古人顧桃感同身受，正是他口中所說的“悲情”促使從未有過紀錄片拍攝經驗的顧桃拿起了攝像機，力圖記錄下父親割舍不下的記憶，以及鄂溫克人世代相傳的傳統。顧桃的紀錄片“鄂溫克三部曲”在內容上各有側重，主題上又一脈相承，他以影像民族志的形式試圖為鄂溫克人表達與述說，但在時代車輪巨大的轟鳴中，這種反復的述說喑啞而微弱，如帳篷里那盞幽微欲熄的油燈，在長夜中宛若一曲悲歌。

這是一曲慨嘆時代變遷的悲歌。影片《敖魯古雅?敖魯古雅》一開始，在返回獵民點的火車上，柳霞就通過大聲地咒罵表達了對現狀的不滿。生態移民政策使鄂溫克人不得不背井離鄉，遠離了自己熟悉的環境與生活。出于生存的需要，鄂溫克人只好在敖魯古雅定居點與大興安嶺獵民點之間來回游走。影片借姨媽的話表達了這種既熟悉又陌生，不得不去適應的心情。定居點與獵民點象征著鄂溫克人情感的兩個極端，回歸故土的歡樂自在，是為每頭馴鹿起一個名字，是為山林寫詩作畫；失去家園的壓抑憤怒，是在酗酒中麻醉自我，是無端地謾罵與斗毆。影片中的音樂很好地深化了這種情緒的表達，刀郎、羽泉等現代歌曲在整部片子中反復出現，象征不可阻擋的時代浪潮。把茶缸作為音響放大器的細節，以及所傳遞出低劣的聲音效果，在鄂溫克人無奈的嬉笑中頗具諷刺意味，也讓老酋長的兒子何協在吟唱鄂溫克人古老歌謠時崩潰的痛哭更具感染力。影片以一場祭奠作為收尾，在大山深處埋葬著自己的父親、兄弟和年幼的兒子，何協在墳前揮淚灑酒、砸碎罐頭、磕下長頭，祭奠的更是鄂溫克人的過去、現在與未來。于是我們才更加理解了影片最后維加不斷重復的那句話：“在我們這個時代，狩獵文化消失了，我們慚愧萬分。”

這是一曲慨嘆生態危機的悲歌。影片《犴拉罕》中的犴是一種珍稀的、最大的鹿科動物，形體的粗獷彪悍與性情的敏感孤獨形成了鮮明對比，顧桃似乎以此來映照鄂溫克人。定居點的鄂溫克人把上山稱為“回家”，如同在原始森林里生活的犴一樣，大興安嶺就是他們的家園，他們會精心保護家園的樹木，不會隨意砍伐；絕不獵殺繁殖期和母幼動物是他們的傳統；走路時小心不要踩到螞蟻窩是他們的習慣。他們回憶在森林里遭遇犴的情景，遠比定居點文化篝火晚會上的狩獵演出生動有趣得多。他們抱怨，因為近年來偷獵者大量涌入，為了經濟利益肆意獵殺動物，隨處給動物設下圈套，因隨意吸煙導致森林失火，才讓自然和諧的生態遭到了破壞，也讓原本常見的犴難覓蹤跡。鄂溫克人的獵槍從此被沒收，被迫離開家園遷移到定居點。

這是一曲慨嘆傳承斷裂的悲歌。《雨果的假期》講述了鄂溫克族兩代人的故事，作為年輕的一代，14歲的雨果血液中流淌著純正的鄂溫克族基因，但從小遠離家鄉在無錫學習成長，讓他成為了一個現代文明教育下的孩子，雖然假期回家探親，讓他的血脈中的民族性再次被激發，但與父輩們的野性率真相比，他還是顯得有些格格不入。當母親柳霞親熱地表達對他的愛時，他會略顯尷尬；當舅舅維加講述鄂溫克人的傳說時，他似乎心不在焉；當酋長兒子何協吟唱古老的歌謠時，他臉上波瀾不興。對于鄂溫克族人們傳統的生活方式，他表現得生疏、游離，只有在踢足球時，他才表現出孩子該有的天真活潑。在舅舅維加眼里，他已不再是一個“純鄂溫克小伙子”。一個假期下來，媽媽似乎也感覺到這種疏離。離別時，媽媽抱著他說：“你長高了，媽媽都親不到你了”。當汽車遠去，媽媽孤獨地追逐著雪地上的車轍，無助而失落。而此時，車中的雨果正在玩著手機。離別時，難舍難分的媽媽一遍一遍問雨果什么再回來，孩子承諾暑假會再回來。而一個鄂溫克族母親的內心卻是：夏天會再來，雨果會再來，但她深愛的那個鄂溫克小孩怕是再也不會回來了。

近年來，視覺研究和民族志相融合的趨勢日益顯現。正如澳大利亞墨爾本皇家理工大學設計與媒體民族志教授莎拉?平克（Sarah Pink）所指出的，影像“無處不在”，它們滲透進我們的學術工作和日常生活，成為民族志學者工作中不可分割的元素。當代的民族志研究已然卷入了視覺技術、影像、隱喻和觀看方式等的漩渦中。顧桃的“鄂溫克三部曲”正是以這樣影像民族志的形式，讓原本隱藏在角落里的鄂溫克人進入了我們的視野，使我們有機會了解他們的故事，聆聽他們的傳說，慨嘆他們的現狀。

人類歷史長河中，有許多這樣的故事傳說業已消逝，同時消逝的還有生動活潑的一群人，以及獨特珍貴的文化記憶。在我為作品集創作而開展田野調查的過程中，也看到許多民間文化因時代變遷而面臨傳統變異、傳承斷裂的情況，如何挖掘與保存、傳承與弘揚這些人類珍貴的優秀文化遺產，也是我一直思考的問題。顧桃從人類學的角度，以影像民族志的方式，對鄂溫克人的傳統進行搶救式記錄，對我們無疑有著很好的借鑒與啟發意義。幾百年后，重新翻開這段遙遠而生動的歷史畫卷，人們或許會驚奇地發現：地球上還有這樣的一群人，以這樣的一種方式活過，他們以太陽為母親，以月亮為父親，以星星為孩子，在他們歌中的“父親的森林、母親的河”，他們與馴鹿、犴達罕等和諧地生活在一起，他們曾經是大自然最自然的一部分。（柳晴方）