原標(biāo)題：心匠構(gòu)盡遠(yuǎn)江意

來源：光明日報

原標(biāo)題：心匠構(gòu)盡遠(yuǎn)江意

來源：光明日報

“煙江疊嶂”作為中國古代畫史上的經(jīng)典畫題，指由重山疊嶂、霧靄云煙、浩渺江水等景致構(gòu)成的山水畫創(chuàng)作。已知現(xiàn)存最早的一幅《煙江疊嶂圖》為五代畫家巨然所作，但其原名是否即此已無從考證。可以肯定的是，北宋畫家王詵的《煙江疊嶂圖》確立了這一經(jīng)典畫題的含義和功能，并在畫史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此后，歷代知名畫家——無論是南宋的夏圭，元代的錢選、趙孟頫、吳鎮(zhèn)，還是明清時期的沈周、文徵明、董其昌，以及王鑒、王翚、王原祁、羅牧、查士標(biāo)等都曾繪有《煙江疊嶂圖》，其中許多作品直接或間接承襲自王詵的《煙江疊嶂圖》。

1.詩韻山水 畫題確立

王詵與畫家王鞏（王定國）、蘇軾亦師亦友，均曾遭受貶謫。元祐三年（1088年），王詵相繼為二人畫了同題的《煙江疊嶂圖》，分別為青綠本和水墨本。

其中，青綠本是王詵為王鞏所作，畫面左側(cè)為山林溪澗之景，右側(cè)江岸點綴少許林木，中間江景計白當(dāng)黑，煙波浩渺，視野開闊。其畫境與蘇軾的《書王定國所藏〈煙江疊嶂圖〉》中的前十二句詩頗為吻合：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫知，煙空云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉。縈林絡(luò)石隱復(fù)見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。”從畫面中清雅而不失富麗的青綠設(shè)色，結(jié)合當(dāng)時王鞏已回朝被重用的現(xiàn)實語境來推測，此作品表達(dá)的并非簡單的“歸隱”主題，可能還包含對于友人出仕的鼓勵。

水墨本則系王詵為蘇軾所畫，卷后蘇軾與王詵的四首唱和詩是解開此畫含義的密鑰。細(xì)觀畫面可以發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)容、意境與王詵的第二首唱和詩最為匹配。如畫面右方重巒疊嶂，煙云縈繞山間，與詩句“慣見嶺云和野煙”的意境如出一轍；前景樹林間三位行者跋涉在小徑上，中間為一執(zhí)杖高士，似與前方結(jié)伴而行的友人暢談，一童子攜琴緊隨其后，此景所對應(yīng)的詩句為“杖藜芒履謝塵境，已甘老去棲林泉”。在中國傳統(tǒng)文化意象中，“琴”是知音的象征，王詵在畫中通過琴來顯示他與蘇軾之間的君子之交，成為寫照其詩句“玉堂故人相與厚”的畫眼。

由此，《煙江疊嶂圖》的含義與功能在詩畫互文的信息疊加中確立下來。此兩件作品可以稱作“書信式山水畫”，在知音間傳遞，通過畫面達(dá)到敘說故事、傾訴情感、勸慰鑒戒、增進友誼等目的。

作為一位集理論、鑒賞與創(chuàng)作等素養(yǎng)于一身的畫家，王詵筆下的作品可謂“不古不今，自成一家”。他的創(chuàng)作有賴于通過精鑒藏品所吸收的大量營養(yǎng)，同時其鑒賞功力也筑基于創(chuàng)作經(jīng)驗之上。這種技道并舉的學(xué)習(xí)途徑，促發(fā)了其創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)變：由前代畫作以直觀自然為主的“寫真”，轉(zhuǎn)向以借用、錯位、挪移等手段“改造自然”的創(chuàng)作方式。這在王詵的兩幅《煙江疊嶂圖》中均有跡可循。

青綠本《煙江疊嶂圖》將文人畫與院體畫巧妙相融，理、法、趣兼重。此作以墨勾、墨皴為基礎(chǔ)，敷以古體之青綠設(shè)色，但又完全打破了此前青綠山水三礬九染、艷麗繁密的畫法與風(fēng)格，代之以淡彩為主、重彩為輔的清新雅逸的審美追求。這一繪畫方式在文人畫家、宮廷畫家中傳播甚廣，直啟南宋趙伯駒、趙伯骕，元代錢選、趙孟頫等人之青綠山水風(fēng)貌。水墨本《煙江疊嶂圖》則醉寫胸中逸氣，上追唐代王洽潑墨之法，又得宋初李成清曠之風(fēng)，亦古亦今，在恢宏的氣勢中融入了恬靜飄逸的筆墨，更重繪畫的象外之韻，已可見南宋山水畫重情致之端倪。

總體而言，王詵創(chuàng)作的《煙江疊嶂圖》由北方山水的陽剛博大之氣，逐漸轉(zhuǎn)向雅靜陰柔之美，從對物象外在真實的描摹，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心之境的繪寫。兩件作品的畫面處理和意境營造別具匠心，亦對南宋“邊角山水”的詩意畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

2.以文為骨 風(fēng)神重生

畫家通過對文本的閱讀進行圖像創(chuàng)造，是中國畫重要的創(chuàng)作方式，如歷代名家根據(jù)陶淵明的《桃花源記》《歸去來兮辭》、王羲之的《蘭亭集序》創(chuàng)作繪畫，或根據(jù)佚失名畫的文獻記載進行相關(guān)創(chuàng)作等。明代吳門畫派代表人物沈周、文徵明師徒二人曾各為王獻臣所藏書法作品《趙孟頫書東坡〈煙江疊嶂圖〉詩》補畫了一幅《煙江疊嶂圖》，即對王詵《煙江疊嶂圖》之景象與意境的再創(chuàng)造。

明朝大臣王獻臣因仕途失意而辭官歸故里，建成一代名園拙政園。他與蘇軾有相似經(jīng)歷，因此對其詩作產(chǎn)生了情感共振。正德二年（1507年），王獻臣邀請八十一歲的沈周創(chuàng)作了長卷《煙江疊嶂圖》。畫家以穩(wěn)健沉雄的筆墨和虛實相生的構(gòu)圖營造畫境，畫中群山疊嶂競秀，樹木蒼勁挺拔，飛瀑流泉交織，江水放曠邈遠(yuǎn)，令人遐思無限。

時隔一年后，三十九歲的文徵明也為王獻臣補畫了一幅同題作品，一改其典型的細(xì)筆之風(fēng)，用北宋畫家米芾之“米氏云山”法兼以潑墨而成。畫中山石采用簡略的傳統(tǒng)勾皴，進而以豐富墨色進行滃染或潑罩，關(guān)鍵處再用“米點皴”加以塑造，使得畫面結(jié)構(gòu)、空間等更加醒目。該畫作水墨淋漓，蒼茫秀潤，曠放而不乏嚴(yán)謹(jǐn)，空靈又不失充實，精確地寫出了蘇軾詩歌中的意境。

3.以圖為鑒 意境再造

以圖為鑒，由“此圖”生“彼圖”，是中國畫另一種重要的創(chuàng)作方式，可以是由原作派生的系列作品，包括摹寫、臨寫、意寫或受原作啟發(fā)后的全新創(chuàng)作，也可以是“派生品”的“再派生品”。一般而言，此類作品多少留有與原作相關(guān)的圖像或文字信息，這是中國畫特有的傳承方式，也是對原作風(fēng)格與神采的重新生成與構(gòu)建。

有“夏半邊”之稱的南宋宮廷畫家夏圭（夏禹玉），其山水師法李唐，又汲取范寬、米芾、米友仁等畫家之長而自成機杼，形成了“淋漓蒼勁，墨氣襲人”的風(fēng)格。他有幸看到過王詵的《煙江疊嶂圖》并有同題創(chuàng)作。夏氏之作現(xiàn)已不存，卻能在元代詩人康里百花的《題夏禹玉〈煙江疊嶂圖〉》一詩中一睹其風(fēng)神：“大江來自岷山遠(yuǎn)，萬里東流幾深淺。洪濤巨浪日舂撞，一派西隨萬山轉(zhuǎn)……”可見，此畫內(nèi)容當(dāng)為氣勢磅礴的江景，其意境與王詵之作迥然相異。

元代詩人柳貫寫有一首《松雪老人臨王晉卿〈煙江疊嶂圖〉歌》，從“后身松雪齋中叟，伸紙臨摹筆鋒走”一句看，趙孟頫臨王詵畫時或已年老。此件臨摹作品即現(xiàn)在所稱趙氏名作《重江疊嶂圖》，構(gòu)圖與王詵的《煙江疊嶂圖》相類，景象加以濃縮改造，筆法由李成、郭熙等變化而來，彰顯了趙氏推崇的唐宋復(fù)古之風(fēng)。

從明代畫家董其昌《畫禪室隨筆》中的《仿〈煙江疊嶂圖〉》跋文可知，他曾過眼了明代文學(xué)家王世貞所藏王詵的《煙江疊嶂圖》。董氏于默記的基礎(chǔ)上對其進行了再創(chuàng)作，借用部分藝術(shù)手法或圖式，只求其意境。正如跋文中所書：“于時秋也，輒臨秋景。于所謂‘春風(fēng)搖江天漠漠’等語，存而弗論矣。”有幸的是，今天的我們依然可以目睹這一由“春”變“秋”的創(chuàng)造性作品——現(xiàn)藏于上海博物館和臺北故宮博物院的兩幅托名董其昌的《煙江疊嶂圖》，二者畫面絕似，孰真孰假，尚無定論。

此外，據(jù)清人陸時化的著作《吳越所見書畫錄》記載，清代畫家王鑒、王翚都作有《仿梅道人〈煙江疊嶂圖〉》，均仿自元代畫家吳鎮(zhèn)（梅道人）的《仿王詵〈煙江疊嶂圖〉》，為立軸。而上海博物館還藏有一幅王翚所作橫卷《煙江疊嶂圖》，應(yīng)是受到了王詵某一本橫卷《煙江疊嶂圖》的影響。

圍繞“煙江疊嶂”這一經(jīng)典畫題的創(chuàng)作可謂源遠(yuǎn)流長，經(jīng)久不衰。在一代代畫家的筆下，或?qū)懻婕o(jì)游、筆潤山河，或?qū)懶难灾尽⑹闱檫_(dá)意，皆充滿了詩意與哲思，呈現(xiàn)出清新典雅、雄渾豪放等多樣的藝術(shù)面貌與美學(xué)特征，在中國畫史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（作者：張榮國，系山東農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

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