原標(biāo)題：文藝氣象·觀(guān)瀾

來(lái)源：人民日?qǐng)?bào)

原標(biāo)題：文藝氣象·觀(guān)瀾

來(lái)源：人民日?qǐng)?bào)

時(shí)代奔涌，人文日新。新大眾文藝的格局日漸清晰。一方面，微短劇崛起、AI賦能創(chuàng)作、沉浸式演藝興盛，新品類(lèi)不勝枚舉；另一方面，文學(xué)、影視、舞臺(tái)藝術(shù)不斷進(jìn)化以圖破局，新創(chuàng)作層出不窮。

新大眾文藝持續(xù)刷新著我們的認(rèn)知，自信展示著新時(shí)代中國(guó)文化的創(chuàng)新創(chuàng)造活力，也向我們拋出前所未有的文藝新課題。新年伊始，我們以文學(xué)、電影、劇集、舞臺(tái)藝術(shù)為例，一同藝海觀(guān)瀾，展望未來(lái)，向著高峰之路，奮進(jìn)。

——編 者

文學(xué)——

求新以應(yīng)變

劉大先

我們只有在歷史長(zhǎng)時(shí)段中才能認(rèn)清自己所處的時(shí)代，也只有在社會(huì)整體語(yǔ)境中才能明白文學(xué)正在發(fā)生的變化。文學(xué)作為上層建筑的組成，如同流深的靜水，表面上波瀾不驚，但內(nèi)底里的變化一直在發(fā)生，呼應(yīng)著社會(huì)脈搏與時(shí)代精神。

去年初，《人民文學(xué)》《收獲》等老牌期刊進(jìn)入直播間，引發(fā)廣泛回響，預(yù)示了這一年來(lái)文學(xué)面對(duì)語(yǔ)境變革做出的反應(yīng)。這種變革由科技深入日常生活而啟動(dòng)，波及文學(xué)的方方面面：主體上的全民參與，寫(xiě)作上的即時(shí)交互，傳播上的移動(dòng)普及，閱讀上的視頻轉(zhuǎn)向。《延河》雜志在2024年首開(kāi)“新大眾文藝”專(zhuān)欄，關(guān)注大眾寫(xiě)、大眾看、大眾評(píng)價(jià)的文藝新浪潮，就體現(xiàn)了敏銳的文化覺(jué)察。

文學(xué)不再是個(gè)體化、精英化、具有嚴(yán)格形式規(guī)定的純文學(xué)，而是回歸了與生活的有機(jī)關(guān)聯(lián)，回到同生活情境、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和真切感受緊密相連的自然表達(dá)。放到長(zhǎng)時(shí)段來(lái)看，從口頭文學(xué)到金石木帛再到紙張印刷，文字書(shū)寫(xiě)與紙質(zhì)媒介只是文學(xué)呈現(xiàn)的一種歷史形態(tài)。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)與人工智能帶來(lái)了算法“生成”“涌現(xiàn)”的新形態(tài)。跨媒介更是讓文學(xué)重新成為“大文學(xué)”“雜文學(xué)”“泛文學(xué)”，帶來(lái)從主題到風(fēng)格、從技術(shù)到審美的全面變革。

變中亦有不變。雖然說(shuō)影視改編讓李娟的散文集《我的阿勒泰》成為一部現(xiàn)象級(jí)作品，但是從內(nèi)容上來(lái)看，真正“破圈”傳播、打動(dòng)人心的還是對(duì)他鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方的想象。在這個(gè)意義上，文學(xué)始終承擔(dān)了超越性的使命，始終眺望遠(yuǎn)方，為我們?cè)谌粘，F(xiàn)實(shí)之外營(yíng)造了心靈徜徉的空間。無(wú)論科技如何日新月異、時(shí)間如何加速、空間如何壓縮，對(duì)寧?kù)o、幸福與和諧的本能追求總能給人帶來(lái)安慰。這也是“新邊地文學(xué)”“自然文學(xué)”悄然成風(fēng)的原因。

與理想天空相并行的是折返大地，2024年“縣城文學(xué)”引起關(guān)注。長(zhǎng)篇小說(shuō)如張楚《云落》、魏思孝《土廣寸木》、馬金蓮《親愛(ài)的人們》，讓我們看到生機(jī)勃勃的地方生活。葉兆言《璩家花園》中漫隨流水的人間體恤，楊仕芳《新聲》里三省份交界處的世情百態(tài)，都讓人印象深刻。文學(xué)人物的生老病死、愛(ài)恨情仇、雞毛蒜皮，演繹的就是身邊的生活、周?chē)娜藗儯踔辆褪俏覀冏约骸１豢匆?jiàn)的他們與我們，就是一粒沙中的世界，一束光中的大千。

近些年，無(wú)論是題材還是風(fēng)格，無(wú)論是傳統(tǒng)文學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，都有著鮮明的現(xiàn)實(shí)主義復(fù)興的跡象。這種現(xiàn)實(shí)主義是一種開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的、熔鑄古今中外文學(xué)遺產(chǎn)的新創(chuàng)，其中蘊(yùn)含著文體革新的再出發(fā)和本土傳統(tǒng)的再發(fā)明。這兩點(diǎn)在2024年體現(xiàn)得最為鮮明。

李修文《猛虎下山》寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)題材，卻創(chuàng)造性地對(duì)接了志怪文學(xué)傳統(tǒng)；陳繼明《敦煌》從歷史文化與地方文化汲取資源，將被無(wú)數(shù)次書(shū)寫(xiě)的西域風(fēng)情和雄渾大唐日常化、世俗化，賦予遺產(chǎn)以鮮活的生命力——“過(guò)去”以一種基因的方式沉淀在“現(xiàn)在”；鬼子《買(mǎi)話(huà)》將現(xiàn)代人力圖返鄉(xiāng)而不得的主題，書(shū)寫(xiě)為一個(gè)更有象征意義的寓言；張銳鋒《古靈魂》則以綿密細(xì)致的筆觸向三晉大地的歷史深入掘進(jìn)……新時(shí)代文學(xué)將形式探索與觀(guān)念創(chuàng)新推向新高度。

未來(lái)已來(lái)，但過(guò)去未去，它們彼此交融，孕育無(wú)限潛能。對(duì)中國(guó)文學(xué)而言，2024年也許只是一個(gè)并不特別的節(jié)點(diǎn)，卻構(gòu)成了歷史穩(wěn)步前行中不可或缺的一環(huán)。

（作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所）

電影——

錘煉“必看性”

尹 鴻

在全球電影業(yè)艱難復(fù)蘇的背景下，中國(guó)電影依然為觀(guān)眾奉獻(xiàn)了一批有時(shí)代氣息、現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的優(yōu)秀影片。2024年，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》《第二十條》《熱辣滾燙》《抓娃娃》《解密》《里斯本丸沉沒(méi)》《周處除三害》等影片，在尋求敘事方式突破的同時(shí)，以獨(dú)特的藝術(shù)視角和審美風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)與社會(huì)話(huà)題、公眾情緒的共情共鳴，展現(xiàn)了中國(guó)電影的創(chuàng)造性和多樣性。無(wú)論從社會(huì)關(guān)注度、公眾話(huà)題度，還是時(shí)代鮮活性來(lái)看，2024年中國(guó)電影依然是最活躍的文化場(chǎng)域之一。

全年50多部國(guó)產(chǎn)電影票房過(guò)億，近60部國(guó)產(chǎn)電影票房超過(guò)5000萬(wàn)，完成了“十四五”規(guī)劃提出的年票房過(guò)億國(guó)產(chǎn)電影50部的預(yù)定目標(biāo)。這在一定程度上說(shuō)明了中國(guó)電影整體質(zhì)量的提高，無(wú)論是大制作電影還是中小成本電影，無(wú)論是類(lèi)型片還是文藝片，無(wú)論是成熟的電影導(dǎo)演還是嶄露頭角的電影新力量，都體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代電影技術(shù)、現(xiàn)代電影語(yǔ)言、現(xiàn)代電影美學(xué)更加熟練的掌握和更加自如的運(yùn)用。

與此同時(shí)，受短視頻及微短劇等替代性媒介產(chǎn)品繁榮、消費(fèi)者生活方式改變等的影響，相比于2019年和2023年，2024年支撐市場(chǎng)大盤(pán)的高票房電影以及贏(yíng)得觀(guān)眾口碑的中小成本影片有所減少。觀(guān)眾對(duì)高品質(zhì)影片的需求與優(yōu)質(zhì)作品供給不足的落差，依然是中國(guó)電影發(fā)展最緊迫的矛盾。要在市場(chǎng)上止跌回升、在創(chuàng)作上再攀高峰，必須正視挑戰(zhàn)，強(qiáng)化與觀(guān)眾、與市場(chǎng)的情感聯(lián)系。

首先，電影創(chuàng)作要突破藩籬、敢于創(chuàng)新。在媒介內(nèi)容增量供給的當(dāng)下，重復(fù)、模仿、雷同的創(chuàng)作，即便是過(guò)去成功的類(lèi)型，也很難滿(mǎn)足觀(guān)眾不斷更新的需要。這些年真正能夠在市場(chǎng)上脫穎而出的電影，很少是按照原有模式創(chuàng)作的。《哪吒之魔童降世》《你好，李煥英》《流浪地球》《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》以及2024年的《熱辣滾燙》《抓娃娃》等，在題材、主題、敘事、形態(tài)、人物、視聽(tīng)風(fēng)格上都取得了不同程度的突破。在信息過(guò)剩的大環(huán)境下，“似我者俗，學(xué)我者死”，唯有創(chuàng)新才能帶來(lái)關(guān)注、市場(chǎng)和“破圈效應(yīng)”。

其次，電影創(chuàng)作要更加自覺(jué)地追求不可替代的“影院性”。好電影不僅需要“可看性”，更需要“必看性”。影片如果達(dá)不到影院必需的高度，甚至還去模仿碎片化的短視頻形式，或者簡(jiǎn)單追求所謂社會(huì)話(huà)題，忽略電影美學(xué)本身的強(qiáng)度和完整性，觀(guān)眾就會(huì)失去進(jìn)影院的意愿。電影創(chuàng)作要更加強(qiáng)化題材的新鮮度、主題與觀(guān)眾的契合度、故事的完整性、人物的塑造力、信息的密集度、情感的沉浸性、細(xì)節(jié)的充實(shí)度、視聽(tīng)的表現(xiàn)力，讓觀(guān)眾愿意克服時(shí)間成本、購(gòu)票成本、交通成本走進(jìn)電影院，去感受長(zhǎng)短視頻、家庭影像、手機(jī)影像難以替代的魅力。

第三，電影行業(yè)要擁抱觀(guān)眾、細(xì)分市場(chǎng)。市場(chǎng)需要大眾化、全面向的“頭部”電影，也需要分眾化、面向多樣需求的細(xì)分產(chǎn)品。電影行業(yè)亟待加強(qiáng)產(chǎn)品和市場(chǎng)“謀劃”，創(chuàng)作上要合理布局，精細(xì)規(guī)劃不同體量、不同受眾、不同檔期、不同形態(tài)、不同體驗(yàn)的差異性影片。在發(fā)行上，則要量體裁衣、按需供給，分線(xiàn)發(fā)行、分區(qū)發(fā)行、分時(shí)發(fā)行，讓觀(guān)眾需求的滿(mǎn)足和影片效益的實(shí)現(xiàn)在時(shí)間和空間上最大化。

產(chǎn)業(yè)化改革所積累的市場(chǎng)基礎(chǔ)、工業(yè)基礎(chǔ)、美學(xué)基礎(chǔ)，為中國(guó)電影迎接挑戰(zhàn)、重裝出發(fā)提供可能。在全面深化改革大背景下，中國(guó)電影要有信心、有定力，以人民為中心，營(yíng)造更加開(kāi)放、更具建設(shè)性、更加鼓勵(lì)創(chuàng)新的文化生態(tài)，充分尊重藝術(shù)規(guī)律和產(chǎn)業(yè)規(guī)律，在主題、題材、類(lèi)型、形態(tài)、風(fēng)格上推陳出新、與時(shí)俱進(jìn)。要強(qiáng)化電影本體特性，用更有共鳴的故事、更有沉浸感的視聽(tīng)表達(dá)、更有效的生產(chǎn)方式和技術(shù)手段，為觀(guān)眾帶來(lái)精神愉悅、文化快感、情感連接，以市場(chǎng)之繁榮促進(jìn)創(chuàng)作發(fā)展，以高原之堅(jiān)實(shí)托舉藝術(shù)高峰。

（作者單位：清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

劇集——

小體量 大能量

卞蕓璐

回顧過(guò)去一年國(guó)產(chǎn)劇集的發(fā)展，無(wú)論是從創(chuàng)作、接受，還是從產(chǎn)業(yè)層面而言，“短”都是關(guān)鍵詞。

在創(chuàng)作層面，以《我的阿勒泰》為代表的一系列“破圈”之作先后涌現(xiàn)，掀起“因短而美”的創(chuàng)作浪潮，形成一道獨(dú)特風(fēng)景線(xiàn)。所謂短劇集，并非微短劇，而是指20集以?xún)?nèi)的連續(xù)劇、單集時(shí)長(zhǎng)15到30分鐘的系列劇，以及集數(shù)在6集以?xún)?nèi)的系列單元?jiǎng)　?/p>

相較中長(zhǎng)篇?jiǎng)〖虅〖w量輕、試錯(cuò)成本低，但受限于播出周期，以往很難在商業(yè)上突出重圍，因此一度承擔(dān)題材探索和人才練兵的任務(wù)。隨著媒介環(huán)境變化，劇集商業(yè)價(jià)值與集數(shù)不再直接掛鉤。就算排播周期不長(zhǎng)，絕對(duì)播放量不高，只要完播率高或集均播放量高，訂閱會(huì)員“拉新”能力強(qiáng)，也能實(shí)現(xiàn)商業(yè)上的良性循環(huán)。近幾年，短劇集作品數(shù)量逐年遞增，正是基于這樣的背景和趨勢(shì)。

2024年，短劇集不僅數(shù)量倍增，還通過(guò)題材、體裁和風(fēng)格上的探索，發(fā)揮了劇集“輕騎兵”作用。10集的《新生》和15集的《錯(cuò)位》，攜手證明短劇集駕馭復(fù)雜敘事的能力。短劇集蓬勃發(fā)展，尊重了依據(jù)內(nèi)容多少“量體裁衣”的藝術(shù)規(guī)律，也打開(kāi)了側(cè)寫(xiě)生活的新穎視角。過(guò)去一年間，這些題材多樣、風(fēng)格各異的短劇集，與《西北歲月》《上甘嶺》《南來(lái)北往》《凡人歌》《小巷人家》《我是刑警》等精品長(zhǎng)劇一起，完成了對(duì)雄渾革命歷史、奔涌時(shí)代潮流和火熱社會(huì)生活的立體刻繪。

就接受層面而言，包括微短劇在內(nèi)的短內(nèi)容，對(duì)觀(guān)眾文娛消費(fèi)習(xí)慣產(chǎn)生深刻影響。《中國(guó)微短劇行業(yè)發(fā)展白皮書(shū)（2024）》顯示，我國(guó)微短劇用戶(hù)規(guī)模達(dá)到5.76億人，占整體網(wǎng)民的52.4%。微短劇追求極致的敘事效率，追求對(duì)情緒本能的呼應(yīng)，追求降低門(mén)檻的常識(shí)敘事。這些特點(diǎn)符合當(dāng)前文娛消費(fèi)需求，用強(qiáng)刺激挽留了新媒介環(huán)境下觀(guān)眾碎片化的注意力，助推了觀(guān)眾不費(fèi)文化體力享受“精神按摩”的消費(fèi)習(xí)慣。

由“短”而來(lái)的危機(jī)感，傳導(dǎo)至劇集供給側(cè)。來(lái)自微短劇的敘事“語(yǔ)法”，開(kāi)始在劇集創(chuàng)作中被當(dāng)作參考標(biāo)尺。鋪墊、過(guò)渡成為奢侈表達(dá)，套路、反轉(zhuǎn)成為兩大“殺手锏”。為了情節(jié)密度，可以只要結(jié)果省略過(guò)程；為了“爽感”，可以增強(qiáng)情緒削弱邏輯。雖然這樣的做法可能拉低作品藝術(shù)性，但客觀(guān)來(lái)看，微短劇已經(jīng)從電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，變成了劇集產(chǎn)業(yè)的一種“處境”，催生了創(chuàng)作上的新動(dòng)作，放在更長(zhǎng)時(shí)段考量，可能成為劇集產(chǎn)業(yè)“窮則思變”的催化劑。

從產(chǎn)業(yè)層面來(lái)看，降本增效的新常態(tài)，也對(duì)劇集創(chuàng)作提出“向短而生”的要求。篇幅冗長(zhǎng)、內(nèi)容空洞、情節(jié)拖沓的長(zhǎng)劇集，不僅會(huì)加速觀(guān)眾流失，還會(huì)造成行業(yè)資源的極大浪費(fèi)。在符合劇集藝術(shù)規(guī)律的前提下，擰干水分、保留精華，不僅是留住觀(guān)眾、提高完播率的有效手段，也是控制成本的有效手段。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2024年，在長(zhǎng)視頻平臺(tái)上線(xiàn)的新劇中，20—29集的中篇?jiǎng)〖急瘸^(guò)50%，成為主流。“上星”劇集雖仍以30—39集居多，但平均集數(shù)已經(jīng)下降至31集。30集以下的電視劇，如《上甘嶺》（24集）、《山花爛漫時(shí)》（23集）、《燦爛的風(fēng)和海》（18集）等，不僅占比突出，也收獲了良好口碑和廣泛熱議。

當(dāng)然，“向短而生”并不意味著“唯短可生”。在史詩(shī)性的鴻篇巨制上，長(zhǎng)篇?jiǎng)〖琅f擁有不可替代的優(yōu)勢(shì)。“向短而生”的發(fā)展動(dòng)向，是對(duì)國(guó)產(chǎn)劇經(jīng)年累積的“重長(zhǎng)輕短”習(xí)慣的一種糾偏。在新的媒介格局下，短劇集、中長(zhǎng)篇連續(xù)劇和微短劇必須平衡發(fā)展、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，才能滿(mǎn)足觀(guān)眾不斷更新的觀(guān)劇需求。

（作者單位：山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院）

舞臺(tái)藝術(shù)——

新形式呼喚新內(nèi)涵

徐 健

盡管受到市場(chǎng)、新媒介等多方挑戰(zhàn)，舞臺(tái)藝術(shù)仍主動(dòng)出擊擁抱觀(guān)眾，迎來(lái)了從量變到質(zhì)變的發(fā)展契機(jī)。回到劇本源頭、深耕內(nèi)容生產(chǎn)、夯實(shí)藝術(shù)質(zhì)量、創(chuàng)新演藝樣態(tài)，將成為未來(lái)戲劇高質(zhì)量發(fā)展的引擎與趨勢(shì)。

文學(xué)改編是近年來(lái)戲劇舞臺(tái)值得關(guān)注的現(xiàn)象。2024年，話(huà)劇《生命冊(cè)》《三家巷》《北上》《千里江山圖》以及京劇《紅高粱》、曲劇《魯鎮(zhèn)》等多部由小說(shuō)改編的戲劇作品，在持續(xù)演出中收獲觀(guān)眾好評(píng)。相較于以往的改編，這些作品更加張揚(yáng)文學(xué)的內(nèi)核，更加注重將文本開(kāi)掘與藝術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合，通過(guò)精巧構(gòu)思與綿密細(xì)節(jié)賦予改編作品以全新面貌。未來(lái)，文學(xué)與戲劇的互動(dòng)、融合將會(huì)進(jìn)一步加深，文學(xué)改編也會(huì)向著更多戲劇類(lèi)型延伸。如何讓原作的文學(xué)性轉(zhuǎn)化為助推戲劇觀(guān)念與形式革新的動(dòng)力？怎樣在尊重原著的基礎(chǔ)上，找到與今天觀(guān)眾審美和精神的共振點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)思想立意的再生長(zhǎng)？這些改編實(shí)踐中涌現(xiàn)的新課題，有待藝術(shù)家們?nèi)テ平狻?/p>

這一年，原創(chuàng)舞劇《詠春》開(kāi)啟新一輪海外巡演，在倫敦、巴黎演出16場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了口碑與票房雙豐收。從“破圈”到“出海”，《詠春》的成功得益于創(chuàng)作者立足藝術(shù)本體，探索中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，賦予傳統(tǒng)文化符號(hào)以全新的精神內(nèi)涵和現(xiàn)代的舞臺(tái)樣貌。像《詠春》這樣把藝術(shù)創(chuàng)新植根于豐厚文化沃土、躍動(dòng)時(shí)代精神的戲劇作品還有很多。京劇《齊白石》、揚(yáng)劇《鄭板橋》、話(huà)劇《蘇堤春曉》等，雖然都塑造歷史文化名人，但跳出了以往見(jiàn)事不見(jiàn)人的創(chuàng)作窠臼，力求從大歷史、大文化的格局切入，在人格、藝格與時(shí)代精神的多重交織中，挖掘人物身上的文化價(jià)值和時(shí)代意涵，實(shí)現(xiàn)了歷史人物在當(dāng)代舞臺(tái)的“新生”。在原創(chuàng)舞臺(tái)作品的賽道上，隨著各地對(duì)劇本扶持力度的加大，“一劇之本”將會(huì)受到越來(lái)越多創(chuàng)作主體的重視。尊重藝術(shù)規(guī)律，深耕劇目創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，多一些前行的沉淀與篤定，唯有如此，才能讓?xiě)騽「玫刭N近時(shí)代、走進(jìn)人們的精神深處。

這一年，“互聯(lián)網(wǎng)+”、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等科技手段的發(fā)展，持續(xù)拓寬舞臺(tái)藝術(shù)邊界，打破傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間，催生了新的戲劇制作樣式、演出形態(tài)、表現(xiàn)手段，也孕育了新場(chǎng)景、新業(yè)態(tài)，特別是線(xiàn)上線(xiàn)下同步直播、新媒體評(píng)論的出現(xiàn)，為舞臺(tái)藝術(shù)走向更為廣闊的天地打開(kāi)了可能。在這一過(guò)程中，如何把握科技介入舞臺(tái)藝術(shù)的“度”至關(guān)重要。一方面，行業(yè)發(fā)展離不開(kāi)大量具有藝術(shù)眼光、熟稔創(chuàng)作規(guī)律和前沿技術(shù)的復(fù)合型人才；另一方面，還要回歸到優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的深耕上，落腳到技術(shù)進(jìn)步所帶來(lái)的整個(gè)知識(shí)體系、想象方式、藝術(shù)觀(guān)念的更新上。以技術(shù)的“形”彰顯戲劇的“魂”，進(jìn)而探尋戲劇塑造人、表現(xiàn)人的新樣態(tài)，這或許應(yīng)該成為未來(lái)戲劇與技術(shù)共融共生的關(guān)鍵所在。

近些年，在文旅融合的大背景下，各地陸續(xù)推動(dòng)“演藝新空間”建設(shè)，劇場(chǎng)正由單一的物理演劇空間，拓展為一個(gè)集體驗(yàn)式、沉浸式等于一身的文化消費(fèi)新空間，孕育出一批新的演出類(lèi)型。演藝新空間之“新”，既是體驗(yàn)的新、場(chǎng)景的新、模式的新，也是經(jīng)營(yíng)理念、創(chuàng)作方式、觀(guān)眾群體的新。未來(lái)，如何以更高質(zhì)量的內(nèi)容儲(chǔ)備支撐行業(yè)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，如何做到“出人才”和“出作品”相貫通，還需要從業(yè)者以深耕的態(tài)度，用心呵護(hù)演出的品牌價(jià)值，讓演藝新空間真正成為多元化演出生態(tài)格局中不容忽視的重要組成。

（作者單位：《文藝報(bào)》社）

版式設(shè)計(jì)：蔡華偉

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